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“Cuando no haya sitio en el infierno, los muertos caminarán sobre la tierra”.

Toda esta leyenda del muerto viviente ha calado –por su atractivo- en el cine y en la literatura, lógicamente, como sinónimo de muerto viviente por su carencia de voluntad actuando casi como un autómata.

TEXTO: CARLOS H. VÁZQUEZ.

Publicada en Popular 1 / Nº 466, Agosto 2012

Y es ahí, en el cine, donde el texto fluirá desgranando la obra de George Andrew Romero para centrarse en “Night Of The Living Dead” (1968), “Dawn Of The Dead” (1978) y “Day Of The Dead” (1985), tres largometrajes cumbre del subgénero zombie. Bien es cierto que con la entrada del nuevo milenio Romero dirigió “Land Of The Dead” (2005), “Diary Of The Dead” (2007) y “Survival Of The Dead” (2009), amén de producir o aparecer -de alguna que otra manera- en remakes varios. Sin ánimo de menospreciar los últimos trabajos relacionados con tan ínclito director, las tres primeras partes de la saga serán las protagonistas por su temática social y por lo mucho que significaron en el futuro, contado por algunos de sus protagonistas y otros invitados especiales.

Según la teoría, podría decirse que Jesucristo fue el primer zombie de la historia. Pero este tipo de ser sobrenatural (el zombie, claro) es, en origen, una figura mítica oriunda de las zonas donde la magia negra y los ritos vudú son tradición. Se trataría de un muerto resucitado por ritos varios perpetrados por un hechicero para llegar a convertirlo en su esclavo, tal y como se muestra en “I Walked With A Zombie” (1943) o en “White Zombie” (1932), presumible primera película de zombies, protagonizada por Bela Lugosi. Autómatas demacrados listos para ser manipulados por “alguien” que mueve sus hilos de marioneta, sea para trabajar o para matar, como en el caso de “The Walking Dead” (1936), donde un inocente John Ellman (Boris Karloff) es llevado a la silla eléctrica para ser resucitado más tarde por el Dr. Beaumont, quien experimentaría con el cadáver del condenado creando una especie de vengador de ultratumba. Hasta se podría aplicar la temática a la historia literaria de Edgar Allan Poe “The Facts In The Case Of M. Valdemar” (1845) por la relación que hay entre un no-muerto y la hipnosis.

Romero no había inventado la pólvora rodando “Night Of The Living Dead” (1968), pero sí había revolucionado el género. No obstante, John Gilling dio un giro de tuerca a la temática en “The Plague Of The Zombies” (1966). Sí, todavía seguían siendo muertos vivientes resucitados por el vudú, pero empezaban a organizarse en hordas, provocando de ese una nueva sensación de angustia hacia el espectador. Pero parece ser que la forma de atacar era demasiado dócil y hasta aburrida para George A. Romero. Además, los experimentos a lo Doctor Frankenstein estaban ya muy vistos, como también lo estaba la magia vudú. Esas ideas ya no aterraban a una generación que encauzaba los años finales de la década de los 60. La idea preconcebida de otro tipo de terror y la inspiración sacada del film de culto “Carnival Of Souls” (1962) y de la novela de Richard Matheson “I Am Legend” (1954), fraguaron gran parte del engranaje principal para mover lo que sería la primera película sobre zombies de Romero.

NIGHT OF THE LIVING DEAD (1968)

002Pese a estar rodada en blanco y negro y con un muy escaso presupuesto (los actores que hacían de muertos vivientes recibieron un dólar y una camiseta con el mensaje “I was a zombie in Night Of The Living Dead” como pago), la película asentaba las bases de una temática bastante crecida desde que la literatura y los primeros largometrajes echaran a andar. Pero, de todas formas, ¿qué se podía ofrecer además de autómatas sin voluntad alguna? Romero y su guionista John A. Russo lo tuvieron claro desde el principio: resucitados amantes del destripe y la carne humana intoxicados por la radiación de un satélite estrellado que venía de Venus. Habían dado el paso natural que sus antecesoras no llegaron a continuar. Es posible que ahora parezca algo sencillo de imaginar, pero por aquel entonces había que inventarlo. Se aprovechó la fiebre por la aventura espacial para darle un añadido más. ¿Dudarían los norteamericanos del programa espacial de la NASA? ¿Y si cae algo del cielo con una radioactividad que convierta a la población en sanguinarios muertos vivientes? Jugar con el miedo que otorga la desconfianza y la ignorancia era una carta segura.

La trama se centra en un grupo de personas que se refugian en una casa de campo después de que los muertos se levantaran a la vida tras un incidente ocurrido en el cementerio de Evans City entre una joven llamada Bárbara, su hermano Johnny y un caminante. Judith O’Dea, la actriz que encarna a Bárbara, protagonista central junto a Duane Jones (Ben) se encargará de repasar la historia y anécdotas de esta obra.

Como antes se ha comentado, la idea surgió entre Romero y Russo pero, como relata la propia actriz, “no se tenía ni idea de lo que iba a suceder en la película hasta después del casting”, pese a que “fue muy emocionante trabajar en la película a tenor de su complejidad. Estaba absolutamente encantada de tener la oportunidad de protagonizarla. Sinceramente, no tenía ningún problema en trabajar con ‘muertos vivientes’. Creí siempre en la película desde el principio”. El guión cambió varias veces y hasta se modificó a última hora por accidentes varios, como el desafortunado choque del Pontiac conducido por Bárbara contra un árbol durante el rodaje de la secuencia del cementerio. Dicha escena se rodó en dos días, pero la vicisitud con el coche que se utilizó obligó a volver a escribir esa parte del guión. En ese intervalo de tiempo, alguien le hizo una abolladura al coche bastante notable; por eso, el libreto dictó que el coche se acabara estrellando contra un árbol. “Me encantó la manera en que George cambió el guión para dar cabida a ese daño. Parece que el coche se dañó en el choque, pero en realidad la abolladura ya estaba hecha”.

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Uno de los cambios más notables se originó en el desenlace. En el montaje definitivo todos los protagonistas tienen un final fatal, pero uno de los borradores salvaba a Bárbara. No era muy común “matar” a todos los protagonistas de una historia debido a que la gente se iba a “encariñar” con ellos, pero eso era una barrera más a sortear por el genial director, así que para crear un mayor shock lo mejor era llevarse por delante la vida de todo el mundo. “Creo que uno de los mayores impactos de la película sobre los espectadores fue el momento de miedo total que se generó a partir de ver que todos, en la historia, mueren finalmente. Aquello marcó muchísimo. ¡Nadie se lo esperaba!”. Y tanto que nadie se lo esperaba. Según cuenta la leyenda, durante las proyecciones en los cines había médicos por si alguien sufría algún tipo de infarto. Tal es así que más de uno se llevó es susto de su vida cuando el corazón dio uno de sus últimos avisos. Incluso se promocionó una póliza de seguro de vida por valor de 50.000$. El objetivo de impactar y hasta de dejar seco a alguien estaba cumplido.

Otra idea original que fue redireccionada por su calidad perturbadora y gráfica era en la que Harry Cooper (Karl Hardman) moría por un certero disparo de Ben antes de que su hija se convirtiera en un podrido más, aquello haría que Helen (Marylin Eastman) bajara al sótano y se lo encontrara devorando a su propia hija en vez de al revés, como finalmente ocurre. Una escena demasiado fuerte. Curiosamente, Karl Hardman fue productor, técnico de efectos sonoros, maquillador y fotógrafo. Además, es el padre real de Kyra Schon (quien hace de Karen Cooper). Tiempo después contrajo matrimonio con Marilyn Eastman, su mujer en la ficción. Parece ser que todo quedaba en familia.

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La idea primigenia con respecto a la rubia protagonista era caracterizarla como una mujer fuerte y contundente, aunque, como se pudo ver en el resultado, el personaje arrastra una personalidad catatónica. “No sabía lo que George tenía en mente para el desarrollo de Bárbara, excepto por la dirección que me dieron durante la filmación. No fue sino hasta décadas más tarde cuando me di cuenta de las ideas, cambios y modificaciones diversas que se pensaron aplicar con respecto al final en el guión y sobre mi personaje”. Después de todo, esa idea fue retomada por Tom Savini en el remake de 1990.

Como viene siendo habitual, el trasfondo social en las películas de George A. Romero estaba presente. Si una radiación proveniente del infinito iba a sacudir las ideas futuristas de la carrera espacial, las luchas raciales entre negros y blancos que todavía coleaban en los Estados Unidos aparecieron brutalmente en la pantalla al situar a al actor afroamericano Duane Jones como líder de los refugiados. “Había mucho que hacer en los Estados Unidos en relación a los derechos civiles de los negros en el momento en que estábamos haciendo la película. Pero para ser honesta, yo no creo que nuestro objetivo principal fuese hacer un comentario social en la película. Sólo queríamos hacer nuestro trabajo todo lo mejor que sabíamos para captar la atención del público de una manera diferente a la mayoría de las películas de terror de la época”. Y dicho sea de paso, durante los créditos finales, unos hombres blancos sacan a Ben de la casa con unos ganchos de carnicero. Tal acción puede considerarse una crítica hacia el racismo, pues cuando se linchaba a los negros, sus cuerpos eran arrastrados precisamente por ganchos de carnicero.

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Para O’Dea, la escena que más le tuvo en tensión “fue la vivida en la irrupción de los muertos vivientes en la casa, con su hermano Johnny (ya “muerto”) entrando por la puerta”. Romero utilizaba al máximo cualquier tipo de emoción sorpresiva para magnificar la expresión de terror sobre los rostros de sus actores, ergo más impacto para el público y crítica. Siendo una de las primeras veces en la que los resucitados eran caníbales, el director contó con un presupuesto de 300$ en tripas y jamón cocido. Es más, el momento en el que estalla la camioneta y los muertos devoran a sus ocupantes, los miembros eran trozos de jamón con sirope de chocolate, pues al rodarse en blanco y negro, el color real de la sangre iba a quedar anulado.

Por cierto, durante todo el minutaje no se utiliza en ningún momento el término “zombie”, aunque debido al origen de la contaminación sobre los humanos, el título iba a ser “Night Of The Flesh Eaters” casi de manera definitiva, y “Night Of Anubis” o “Monster Flick” en su nacimiento como pseudocomedia donde unos alienígenas invadían la tierra. Está bien recordar que “Plan 9 From Outer Space” (1956) impulsó casi de manera definitiva el proyecto en su inicio por esa idea primitiva de alienígenas y terrícolas, pero casi se va todo al traste (en lo que a derechos de autor se refiere) en el momento del lanzamiento en el que la distribuidora original (Walter Reade Organization) olvidó incluir el típico aviso de copyright, por lo tanto el largometraje se consideró de dominio público. No obstante, “Night Of The Living Dead” recaudó más de 30 millones de dólares en todo el mundo.

DAWN OF THE DEAD (1978)

002Diez años después de popularizarse el zombie caníbal, el cine de terror ya había un pequeño repunte en películas sobre muertos vivientes. Es más, el propio Romero filmó en 1973 “The Crazies”, la cual relata el accidentado experimento de un arma biológica militar que provoca en la población una ira incontrolable a base de sangre. ¿Podía evolucionar el género zombie de manera natural asentándose en las bases de los experimentos biológicos fallidos y desatar así plagas incontrolables de caminantes resucitados (o contaminados, mejor dicho) antropófagos? Con mucha probabilidad, pero la saga continuó con la tradición de la primera entrega, ofreciendo esta vez “Dawn Of The Dead”, la que dicen ser “la mejor película de zombies de todos los tiempos”.

El caos se ha apoderado de Estados Unidos y, mientras tanto, los debates en la cadena de televisión WGON se convierten en confusos enfrentamientos verbales con la intención de añadir algo de luz a las explicaciones de esta invasión. En la calle, los equipos de ataque y armas especiales (SWAT) son los encargados de limpiar el problema desde dentro, exactamente atacando a los muertos vivientes en los ghettos y barrios más humildes, donde la gente vive atrincherada en pos de una supervivencia feroz. Scott H. Reiniger, quién se mete en el papel del SWAT Roger en el film, será la figura que narrará algunos de los pasajes más destacables de “Dawn Of The Dead”.

La trama principal se centra en los pocos supervivientes que se han visto acorralados en un centro comercial. La afamada cara de televisión local llamada Francine (Gaylen Ross); su pareja, un piloto llamado Stephen (David Emge); el propio Roger (Scott H. Reiniger), y Peter (Ken Foree), también miembro del SWAT. Después de asegurar la seguridad en el edificio, las cuatro personas ocupan su tiempo supliendo sus respectivos gustos materiales. Cuando estalla esa especie de burbuja mental que les devuelve de nuevo a la realidad que se pudre en la calle, aquel punto seguro se convierte en una celda. Esta vez, el director destaca por encima de todo el trasfondo social de la decadencia del consumismo. “Es una película que más bien trató -de manera más incisiva- las relaciones entre los cuatro personajes principales. Sí, era una película de terror, pero resultó ser algo más que eso”, remarca Reiniger, para continuar declarando que “el error de los supervivientes fue caer en el consumismo. Cuando quisieron darse cuenta, se vieron desbordados dentro de un centro comercial, el cual se convirtió en una trampa para todos ellos. Esa fue la idea principal de Romero”.

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Otra característica de esta segunda parte era el gore. Se había pasado del jamón cocido con sirope de chocolate a la casquería en color y, por ende, en escenas gráficas muy explícitas. Amén de la violencia desenfrenada. “Cuando hice la prueba creía fervientemente en el proyecto, pero no tanto en la violencia del mismo, era algo excesivo. Pero eso cambió cuando empezamos a rodar, ahí me di cuenta de la fina ironía (con humor) que se logró plasmar”, explica Scott, refiriéndose a ciertas escenas, como la de los moteros y las tartas. Tom Savini, que ya trabajó por primera vez con George A. Romero en “Martin” (1977), se encargó de los efectos especiales de “Dawn Of The Dead” especializándose además en el maquillaje de heridas. La experiencia adquirida en Vietnam como reportero gráfico le sirvió de inspiración para el futuro. “Vietnam fue para mí una lección de anatomía. Desde entonces, sé que he conseguido realizar un buen trabajo cuando lo que he hecho me transmite la misma sensación que las cosas que vi allí”, resume Tom Savini que, ahondando en detalles, también aparece como Blades, el líder de los moteros que irrumpen bruscamente en el centro comercial. Sin pasar por alto su breve “zombificación” antes de que Roger le diera muerte.

Si bien los primeros muertos vivientes de la primera parte mostraban pequeños desgastes físicos, en esta nueva película el color de su piel torna azulada, haciendo muchísimo más visible el color de la sangre y otros desmembramientos varios, como el machetazo de Blades (Tom Savini) a uno de los zombies, imagen que sería utilizada también para carteles promocionales. Pero en fin, en todas y cada una de las historias de George. A Romero siempre aparecen los típicos pueblerinos que ayudan a eliminar a los zombies junto a la guardia nacional. En “Dawn Of The Dead” se trataba realmente de cazadores de los alrededores del rodaje. Además, aportaron sus propias armas. Y tampoco eran actores la mayoría de los moteros, sino motoristas reales que incluso cedieron sus vehículos.

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Para el rodaje se trabajó durante un período aproximado de cuatro meses entre finales de 1977 y principios de 1978. Con un reducido presupuesto de 1.500.000$, el equipo se vio obligado a rodar en el centro comercial de Monroeville (Pittsburgh) desde las diez de la noche hasta las ocho de la mañana, justo el tiempo en el que la gran superficie permanecía cerrada. Salvo las escenas diurnas, las cuales se filmaban en domingo. “Tengo un gran recuerdo de aquello”, empieza haciendo memoria H. Reiniger, “estando toda la noche así nos hacía parecer partícipes de un episodio de ‘The Twilight Zone’. Nos hicimos muy amigos por entonces, incluso a día de hoy seguimos manteniendo contacto entre nosotros”. Tan grande fue la fama que adquirió el Monroeville Mall como icono, que muchos visitantes dejaron de ir a hacer sus compras después de ver la película. Otro logro subliminal de Romero.

Para no perder las buenas costumbres, el guión fue totalmente modificado, dejando para el coleccionismo un final alternativos. En el desenlace oficial Francine y Peter logran escapar de manera heroica en helicóptero, pero en el corte inédito también morían todos los protagonistas. En la secuencia de marras Francine ponía la cabeza entre las hélices del helicóptero y Peter se pegaba un tiro en la sien. Pero el duro corazoncito del director se ablandó y decidió dejarlos con vida en el libreto definitivo. Para Scott, la mayor complejidad que se le presentó a la hora de rodar fue “el momento en el que tenía que conducir un coche atravesando todo el centro comercial. Fue algo bastante peligroso”. En verdad, el personaje del SWAT que interpreta Scott H. Reiniger demuestra otra crítica social; la valentía exacerbada o, como dice el refrán, el cementerio está lleno de valientes. “Fue un papel con muchos cambios y registros. Mi personaje creía que podía controlar cualquier situación… hasta que perdía el control y todo se venía abajo”. Y de esa manera, tal y como se aventuraba, Roger es mordido. “Fue muy complicada la escena en la que yo me tenía que transformar en zombie”. En estos casos siempre se ha planteado el mismo conflicto ético y moral: ¿matar a un zombie que antes era mi amigo o matarlo para aliviar su sufrimiento? O directamente, ¿y si lo mejor es dejarlo marchar? En “Night Of The Living Dead” se usó este recurso en la escena de la niña atacando a la madre, pero sin tanta profundidad. “Dawn Of The Dead” tenía a dos personajes principales que terminan convertidos: Roger y Stephen, este último conocido como Fly Boy entre los fans de la saga. Bien, ¿quién es el encargado de meterle una bala entre ceja y ceja a ese trozo de carne putrefacta con ganas de morder y que antes era parte del grupo? El matarife suele ser el tipo duro de los supervivientes, aquel que no tiene reparos en apretar su gatillo mientras espeta frases memorables, ¿candidato? El SWAT Peter. Otro de los momentos más peliagudos del film se produce en la gasolinera, donde el personaje de Ken Foree (cómo no) se encuentra en la encrucijada de liquidar a dos niños.

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El reparto contenía de nuevo a un tipo de raza negra que lideraba el conjunto de los afanados “vivos”. George A. Romero repetía prácticamente el mismo patrón social que en la experiencia anterior, fórmula que parecía funcionar sin duda alguna. Pero hete aquí que el cineasta ha explicado más de una vez que “no pretendo hacer críticas en mis películas, simplemente trato de mostrar la realidad con el objetivo de ofrecer los hechos tal y como suceden”. Además, remarca lo siguiente: “Mis zombies no son un mal propiamente dicho, pues los considero más bien como un detonante, una serie de bruscos giros que provocan la reacción de los protagonistas ante una revolución. Ese es el mensaje de mis películas”.

Algo que muy poca gente sabe es que el papel del SWAT Roger debía ser para alguien fuerte y valiente con mentalidad militar. “Romero no estaba muy contento con mi altura en comparación con la de Foree. Pero después de un tiempo, me llamó ofreciéndome el papel de Roger. Mi prueba le había entusiasmado”, recuerda Reiniger. Joe Pilato, el actor que se mete en la piel del Capitán Rhodes (archiconocido militar de “Day Of The Dead”, siguiente parte), también optó por ese mismo papel de Roger en “Dawn Of The Dead”, pero tuvo que conformarse con el del oficial Randy Kovitz, aunque se quedara en mera anécdota. De todas formas, George A. Romero le volvería a dar más oportunidades en “Knightriders” (1981) y en la ya mentada “Day Of The Dead”. “En realidad, hice la audición para el personaje de Stephen, el piloto magistralmente interpretado por David Emge, pero coincidió que yo era demasiado similar en estatura al actor Scott Reiniger, por lo que George me adjudicó el papel de jefe de seguridad del muelle de carga del centro comercial. Por desgracia, la mayor parte de la escena fue eliminada en la versión americana, pero gracias a Darío Argento la escena puede verse completa en su impresionante versión”, explica el actor antes de entrar en materia con la siguiente secuela.

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La película generó tanto interés, que en países como Italia pronto comenzaron a salirle falsas secuelas, abanderadas por el director Lucio Fulci y su “Zombi 2” (1982). Ahora sí que empezaría una oleada de copias (buenas, malas y nefastas), como “Le Notti Erotiche Dei Morti Viventi” (1979), dirigida por Joe D’Amato o “Paura Nella Città Del Morti Viventi” (1980), también de Fulci. Por la parte española, el director gallego Amando de Ossorio acunó el cine de zombies español (y portugués) con “La Noche Del Terror Ciego” (1972). En la película, los zombies eran incansables caballeros templarios que daban caza a sus osadas víctimas. Otras películas reseñables de similar pelaje fueron: “El Ataque De Los Muertos Sin Ojos” (1973), “El Buque Maldito” (1974) y “La Noche De Las Gaviotas” (1975), todas ellas manufacturadas por Ossorio. Otro director español, Jesús Franco (conocido como Jess Franco), produjo una extensa colección de películas de temática zombie como “Christina, Princesa De L’erotisme” (1973), “L’abisme Des Morts Vivants” (1981) o “La Tumba De Los Muertos Vivientes” (1983).

En el caso de los remakes, el número de trabajos no es nada despreciable. Si bien es cierto que más de un actor de estas películas anteriormente comentadas aparece en estas versiones mejoradas, los guionistas o productores también eran los mismos pese a la desvinculación de Romero. Se da el caso de Scott H. Reiniger y de Ken Foree en la brutal versión de Zack Snyder “Dawn Of The Dead” (2004), en la que aparecen ambos actores; uno como predicador y otro como oficial. Más tarde, Dario Argento se encargaría de editar su propio montaje de “Dawn Of The Dead”, añadiéndole mucho más minutaje y eliminando ciertas escenas para otorgar tintes menos sátiros que los de Romero.

DAY OF THE DEAD (1985)

03-Day_of_the_deadEl mundo, tal y como se le conoce, ha dejado de existir. Los zombies son mayoría (un humano por cada 400.000 muertos vivientes) y la supervivencia se ha convertido en una constante lucha en la que el tiempo escasea. En algún remoto lugar protegido por un búnker subterráneo, varios científicos y militares conviven día tras día en busca de la explicación a la plaga que azota a la Humanidad. Lo que comienza como un trabajo conjunto entre ambos grupos, termina convirtiéndose en una lucha constante de territorios y competencias.

La nueva década crecía entre amenazas de guerra y conflictos internacionales, así que Romero volvía a meterse en la crítica social y en el miedo más allá de las hordas zombies removiendo los pilares bases de la sociedad y de un efímero estado de bienestar. Como anteriormente se ha anunciado, el actor Joe Pilato, resume y aclara este y otros detalles más. “Creo que la guerra a la que se puede referir es a la guerra de Vietnam, lo que sin duda fue una experiencia horrible y una decisión política todavía peor. En términos de establecer un estado de bienestar, yo particularmente no creo que tenga esa denuncia, aunque nos hubiera gustado una que se acercan a la mejora de nuestra salud social”. Pero la pregunta sería: ¿Hay mucha más denuncia social en esta nueva película? Pilato prosigue: “Totalmente. ‘Más’ es el término correcto. Todas las películas de George –inadvertidamente- son un comentario social en sí mismas, por lo que ‘Day Of The Dead’, debido a la situación claustrofóbica de la cueva, no podía conducir al alivio de nadie”. Pero antes de que los fanboys de la política salten a la yugular, aclara que “George no tenía intención alguna de empezar a hacer una declaración política. Esto ocurre después del primer visionado que tiene el público y su primera idea tras la película. Por ejemplo, George no estaba tratando de hacer una declaración política o social mediante la actuación del maravilloso actor negro llamado Duane Jones en ‘Night Of The Living Dead’. Según Romero, contrató al mejor actor más adecuado para el papel”. Finalmente, la declaración termina de manera acertada dejando constancia de que “sin duda alguna, ‘Day Of The Dead’ tuvo más crítica social que las otras películas”.

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La Doctora Sarah Browman (Lori Cardille), junto a su compañero el Doctor Ted Fisher (John Amplas) y el excéntrico Doctor Matthew “Frankenstein” Logan, emplean su esfuerzo a contrarreloj manteniendo –a duras penas- la fe férrea en dar con la causa del inicio de la invasión. Por otro lado, los hombres del Capitán Rhodes (Joe Pilato) colaboran en las labores de captura de los zombies para los experimentos. Este hecho, además de la falta de suministro de víveres; la nula comunicación con el exterior; y los escasos progresos en la investigación, terminan exasperando a Rhodes, que además convoca una reunión para autoproclamarse líder de todo el grupo después de la repentina muerte del Comandante Cooper. “La mayoría de la gente no conoce la colisión extrema y grave de los puntos de vista que se produjeron entre estas personas en la cueva. Tenías el punto de vista científico del Dr. Logan y también se tenía el punto de vista militar por parte del Capitán Rhodes y sus hombres. Por otro lado, aparece el punto de vista rastafari de John, el piloto del helicóptero; y el sentido humanitario de Sarah. Todos estos puntos de vista eran fuertes y volátiles, por lo que cuando chocaron en este ambiente tan claustrofóbico, la explosión resultó devastadora. De hecho, George Romero dice que es probablemente su película favorita de la trilogía”. A todas esas piedras en el camino inicial se le añaden tres problemas más: la relación sentimental entre la Doctora y Miguel (Anthony Dileo), un soldado de salud delicada; el posicionamiento del piloto John (Terry Alexander) y el experto en comunicaciones William “Bill” McDermott (Jarlath Conroy); y el descubrimiento de Bub (Sherman Howard), un zombie que el Doctor Logan domestica en secreto a espaldas de todos los demás. En lo que a la actuación precisa, la tensa disputa entre los dos “líderes” supuso un esfuerzo crucial dentro del rol del Capitán Rhodes. “La escena en el comedor en la que tengo una pelea a gritos con el Dr. Logan resultó realmente muy difícil”.

Según los fanáticos de la serie, “Day Of The Dead” bajó muchísimo el listón respecto a sus dos antecesoras. Para empezar, el hecho de intentar humanizar a los zombies ya era algo en contra. Aunque no sería un caso aislado, pues hacer del zombie un instrumento cotidiano era algo digno de broma, más si se revisan piezas como “Fido” (2006) o la increíble y excelente “Shaun Of The Dead” (2004). Tratar de entrenarlos era –en principio- el tema central de la trama, pero debido a su complejidad, muchas de esas ideas se trasladaron a “Land Of The Dead”, donde los zombies evolucionaban a lo largo de la historia utilizando herramientas y hasta luchando entre ellos. Respecto a esto, Romero bromeaba diciendo que “quería hacer una película donde los zombies existieran como parte de vida diaria mientras la gente proseguía con sus vidas normales con la ayuda de una patrulla de zombies”.

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En cuanto a los efectos especiales y maquillaje se refiere, Tom Savini se llevó el Premio Saturn gracias a una eficacia evolutiva todavía más real sobre la putrefacción y descomposición del cuerpo de los no-muertos. Con anterioridad, la escena de los zombis en el sótano de “Dawn Of The Dead” supuso un inmejorable avance en el campo del maquillaje, desbancado, años después, por el destripe de Joe Pilato. La espectacular escena contó con casquería real “animal y no humana, como se cree” para darle la dosis necesaria de realismo. Pero algo se salió del plan, y el estimado Capitán Rhodes rodó con el olor de la muerte en su cuerpo. Literalmente. “La electricidad se fue -por accidente o no- cuando el elenco y el equipo fueron a Florida para rodar los exteriores, por lo que las tripas se tiraron toda una semana sin refrigeración. En realidad, nadie se dio cuenta hasta el día en que iban a rodar la escena de mi muerte. A día de hoy no se me ha quitado ese olor a podrido, de verdad te lo digo. Todo en la película fue muy divertido, excepto trabajar con el olor de la muerte”. Lamentablemente, el escaso presupuesto (y lo fuerte de algunas imágenes) hizo que muchas ideas se eliminaran directamente.

Lejos de la anécdota, la secuencia en la que Bub dispara a Rhodes (con saludo marcial incluido) para que luego los zombies dieran buena cuenta del militar, fue un momento sin parangón recordado por todos los aficionados al gore y al cine de terror. El modo tan gráfico en que es desmembrado el personaje convive con la autenticidad gráfica de la imagen. Fue tan real, que hasta el propio protagonista admite que le resultó complicado (técnicamente hablando) rodar esa secuencia. “Pasé mucho miedo porque mi cuerpo estaba completamente entumecido por estar bajo un falso suelo durante cinco horas. Tres cámaras rodando y sólo había una única toma y temía vomitar a causa del hedor de las entrañas podridas. Afortunadamente no lo hice, pero cuando cortaron no pude evitar unas horribles arcadas. Tampoco podía mantenerme en pie porque mis piernas se habían quedado completamente dormidas. Cuatro asistentes de producción me sacaron del agujero para luego tener que sostenerme. Fue muy embarazoso”. Pero el momento más terrorífico sufrido por el bueno de Joe fue cuando Rhodes descerrajaba un tiro a bocajarro en la cabeza del Doctor Fisher. “Fue terrorífico cuando tuve que poner una Magnum .44 en la cabeza de mi buen amigo John Amplas (el actor que interpreta Fisher). Apreté el gatillo, y por medio de los efectos técnicos, vi su cabeza explotar justo enfrente de mí. En ese momento, un terrible pensamiento invadió de manera constante mi mente: ¿qué pasaría si algo estuviera mal?”.

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Las malas críticas se cebaron con la nueva producción y no fue hasta 2005 (con “Land Of The Dead”) cuando Romero volvió a dirigir una nueva película de esta misma temática. Sin embargo, aportó su buen hacer en el guión y en la producción en algunos remakes, como en la versión de “Night Of The Living Dead” dirigida por Tom Savini en 1990.

El director neoyorquino fue el creador del arquetipo zombie en la cultura popular. Entró en la fantasía de la población buscando asustarla con un nuevo miedo alejado del monstruo caníbal. El comportamiento de la gente frente a las hordas de zombies caníbales era algo a lo que había que temerle mucho más. Max Brooks, escritor de “The Zombie Survival Guide” (2003) y de “World War Z” (2006) recuerda lo que supuso ese nuevo camino que tomaron los muertos vivientes: “Romero redefinió a los zombis como caníbales creados por la ciencia, no la magia. Llevó a los zombis a un terror más apocalíptico. De repente podían estar en cualquier lugar”.

¿ZOMBIES O INFECTADOS?

“28 Days Later” (2002) y “28 Weeks Later” (2007) iniciaron un nuevo concepto del cine de muertos vivientes. Mención especial también para la alemana “Rammbock” (2010), muy en la línea de estas dos. Si bien no eran zombies, los atacantes se comportaban como tal. ¿Cuál era la diferencia? Pues que esta nueva generación no eran más que seres infectados por el virus de la rabia cuya única intención era matar sin un objetivo alimenticio. La novedad incluía velocidad, violencia extrema y destreza en los seres. Atrás quedaban los zombies lentos y torpes que caían como fichas de dominó al primer empujón. Ahora, estos neo-zombies pasan a ser infectados: vomitan sangre con la que pueden transmitir el virus, son muy rápidos y de nada sirve esconderse. La única forma de salvarse es correr… mientras se pueda. Claro, aunar esas cualidades en verdaderos zombies era una tarea a esperar, por lo que Zack Snyder introdujo estos cambios en la nueva versión de “Dawn Of The Dead” (2004). Romero no terminó demasiado contento con la evolución de los zombies porque “nuestra película era acerca del consumismo, mientras que en la película de Zack sólo es gente intentando sobrevivir”. Y añade, referente a los nuevos comportamientos que “esos no son zombies de verdad”. Siguiendo la tradición de sus precuelas, los siguientes trabajos del creador de “Night Of The Living Dead” continuaron mostrando en pantalla a unos zombies de paso lento y torpe.

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Jaume Balagueró, director de “Los Sin Nombre” (1999), “Darkness” (2002), “Frágiles” (2005) o “Mientras Duermes” (2010), rescata de su memoria la influencia del zombie y de George A. Romero en el cine de terror. “Creo que la primera película que jugó con el tema de los infectados fue ‘28 Days Later’. Y juega a eso básicamente porque no es una película de zombies, sino una película de gente infectada por la rabia, y eso lo permite. Lo que pasa es que ahí se descubren a unos seres mucho más peligrosos y amenazantes, dando el pistoletazo de salida a un nuevo cine sobre zombies”. Repasando, además, la celebérrima “REC” (2007), dirigida por el Balagueró junto a Paco Plaza, además de sus secuelas. “Nunca pretendimos hacer una película sobre zombies, sino sobre infectados, por lo que es por eso por lo que van andando o vagando por ahí. Principalmente nos planteamos en que tenía que ser una gente muy agresiva que se volvía violenta cuando contraían el virus. De ahí que sean tan rápidos”. Hay quien tiene teorías fisiológicas sobre los comportamientos entre zombies e infectados argumentando que es imposible (físicamente hablando) que un zombie pueda correr debido al agarrotamiento propio del rigor mortis que han sufrido su cuerpo maltrecho. Pero sin duda alguna, la forma más eficaz de liquidarlos es la misma en ambas epidemias: el tiro en la cabeza.

En “REC” se utilizó la cámara subjetiva asemejándose al realismo en primera persona de “Cannibal Holocaust” (1989) y “The Blair Witch Proyect” (1999). Era algo que podía marear, pero metía de lleno al espectador en la película. Un recurso muy parecido al que se logra en “Diary Of The Dead”. Eso sí, “REC³: Génesis”, al ser dirigida exclusivamente por Paco Plaza cambió totalmente ese enfoque. “Siempre hay que procurar que el espectador se ponga en la situación del protagonista identificándose con él. El cine se basa en eso, y sobretodo un cine como este, enfocado a las emociones más primarias”. En cuanto a la situación de la cámara en primera persona, Jaume añade a lo antes mencionado: “utilizar la cámara subjetiva es esencial para que el espectador se sienta identificado con el protagonista. Nosotros tomamos referencias de ‘The Blair Witch Proyect’ y de algunas otras, como ‘The Texas Chain Saw Massacre’. Queríamos jugar con eso y llevarlo todavía más lejos jugando con el tiempo real, cosa que antes no se había hecho, para poder potenciar mucho más el horror”. Como bien se ha detallado, poner en situación al espectador es clave. En absolutamente todas las películas de Romero y en otras de ese mismo carácter, aparecía un televisor con la noticia central: caos, ataques, confusión y un supuesto virus. Dotándole al suceso de un toque “fanfarrón” al mostrar en pantalla a los típicos pistoleros, expertos en liquidar zombies y/o infectados. Quién sabe… cualquier día, y cuando uno menos se lo espere, cortarán la emisión para dar una noticia de última hora muy urgente. De hecho, hace unas semanas saltaron a las primeras páginas ciertos ataques caníbales en Miami. Pero que no cunda el pánico, eran hechos aislados. ¿No es así como empieza todo? Una pequeña noticia que pasa desapercibida hasta que todo explota y toca reforzar puertas y ventanas.

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En cuanto al dato del trasfondo social, Balagueró apunta. “Las películas de Romero juegan mucho con la crítica social. Y lo hacen principalmente porque hablan de infecciones masivas en el mundo con situaciones casi bélicas, enfrentándose unos contra otros. Eso puede traducirse como el rechazo de un bando hacia otro, en este caso hacia los infectados”. Y, explicándose, continúa: “es la idea de una sociedad muy determinada que se pueda comparar con hechos históricos”. En su caso, buscaba algo de ese estilo, pero a otro nivel más pequeño. “En ninguna de las películas de ‘REC’ se habla de que el mundo esté infectado. Con lo cual, no hay una crítica social tan grande. En todo caso, la crítica que se pueda vislumbrar es mucho más pequeña y en cosas muy concretas”. Aunque habría que matizar para hablar sobre la influencia de los infectados de “REC”, pues como se desveló en “REC²” (2009), estos eran endemoniados y no infectados, siendo de nuevo la crítica social (en este caso a la Iglesia) uno de los pilares base en el cine del director catalán. “Creo que en casi todas mis películas siempre hay trasfondo religioso que está colocado de manera inquietante”. ¿Arrojar luz sobre el inicio de la infección es arriesgarse a que la historia pierda interés? Bueno, en “28 Days Later”, Danny Boyle decide abrir la trama con la fuga del virus después del boicot en el laboratorio, mientras que en su secuela, “28 Weeks Later”, Juan Carlos Fresnadillo va más allá dejando entrever una cura a la epidemia, algo muy parecido a lo ocurrido en la “I Am Legend” del 2007. “El problema de una saga como esta es que te sujeta mucho a unos códigos muy marcados y muy claros con los que juega el cine de infectados. Más o menos, siempre puedes modificar esos códigos, pero vas a estar sujeto a ellos. Nosotros tratamos de darle un giro argumental a la naturaleza de esa infección. De hecho, tampoco es un giro 180º -porque ya estaba planteado en la primera parte-, pero sí que había que buscar algo que fuera distinto, no sólo en lo formal y en la forma de contarlo, sino también en lo argumental”. Comenta Balagueró antes de que aparezca el término “endemoniados”. “Por lo menos, y aparentemente, serían endemoniados. Siempre y cuando eso no cambie en la cuarta entrega, que podría ser”. Y ojo, el cineasta leridano avanza un dato más sobre “REC4: Apocalipsis”. “La gracia de esa cuarta parte está en que vamos a descubrir exactamente qué es lo que ha pasado, cuál es la verdadera naturaleza de ese virus, y por qué está ahí”. Y aunque la solución esté próxima, los tropiezos son constantes al encontrarse con diversos obstáculos. Fresnadillo opinó en su momento sobre su trabajo en “28 Weeks Later” que “es una historia sobre la reconstrucción de Inglaterra después de la primera epidemia. Una familia intenta empezar de nuevo, pero el virus está muy cerca y se aprovecha de la debilidad para atacar de nuevo. La familia, quizás, es el tema que propone esta secuela con diferencia a la primera”. Por lo tanto, quedará ver cómo evolucionan ambos bandos, tanto zombies como infectados. Ojalá el género crezca hacia otras miras mucho más realistas y arriesgadas.

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Despierten de buena mañana, levanten la persiana y miren a la calle. Ahí están, todos en grupo arrastrando los pies, ensangrentados unos y medio descompuestos otros. Miradas perdidas que no van a ningún lugar. Visto así podría ser la perfecta descripción de una masa de jóvenes volviendo de fiesta a primera hora de la mañana que, mezclados con los madrugadores, conviven en una suerte de decadente estado social. Pero no, en algún lugar del planeta han dejado escapar la variante de cierto virus que ha mutado en la más letal de las cepas (o tal vez una especie de radiación proveniente del espacio exterior) que ha generado el caos en el mundo haciendo que sus habitantes empiecen a atacarse entre sí a base de mordiscos. Infectados, caminantes, zombies, espectadores de Telecinco, muertos vivientes, “esas cosas”, resucitados, podridos, no-muertos… todos ellos tuvieron una vida antes de convertirse en carne putrefacta. Aunque ya estén “muertos”, el problema radica en que todavía no se han dado cuenta…

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Más de 100 Mentiras: Por obra y gracia del desengaño.

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“A Joaquín le daba un poco de pudor el hecho de que se hiciera un musical sobre él”.

Más de veinte discos editados (contando trabajos de estudio, directos y recopilatorios) y una lírica digna del mejor y más ínclito poeta han ensalzado la figura de Joaquín Sabina a uno y otro lado del ‘charco’. A estas alturas de la película poco se le puede reprochar al jienense, al igual que pocas cosas faltan en su haber.

TEXTO: CARLOS H. VÁZQUEZ.

Publicada en Cambio 16 / Nº 2078, 17 Octubre 2011

Aunque no sea directamente parte de su obra, un musical es algo que, a día de hoy, parece estar en boga de toda producción teatral, ya sea película, suceso histórico o la carrera de un músico, para terminar de redondear la historia artística del homenajeado. “Más de 100 mentiras” no es ni una biografía de Sabina ni una historia narrada a través de su vida, nada de eso. El musical dirigido por David Serrano (“Días de fútbol”, “Hoy no me puedo levantar”, “Los dos lados de la cama”…) deambula por las historias de timadores y mentiras, mafias y prostitutas, dinero que viene… y dinero que se va, hechos que parecen sacados del cancionero más canalla. Pero antes de continuar hablando sobre esta producción, conviene que todos se hagan la misma pregunta: ¿era necesario hacer un musical?

Pancho Varona, músico y compañero de Joaquín Sabina desde los primeros pasos de los ochenta, responde a estas y otras cuestiones acerca de “Más de 100 mentiras” y sobre su aportación dentro del campo de la dirección musical del proyecto.

«Para mí es un regalo que hagan este musical. Seguramente necesario no es, pero es que ya la palabra ‘necesario’ es difícil de definir. Tampoco es necesario hacer ‘Woodstock’ ni es necesario hacer ‘Mamma Mía’ y tampoco es necesario hacer ‘Cabaret’. No es necesario, pero surge la oportunidad y se hace. Necesario no es, pero ¿por qué no se va a hacer?»

Y se ha hecho, aunque no es un proyecto ideado en la actualidad. En 2006 ya se planteó llevarlo a cabo, pero el propio Sabina se negó. Puede resultar complicado y hasta discutible ver su propio trabajo llevado a otro campo, lejos del whisky doble y del humo del tabaco de salón. ‘Y sin embargo’, ‘A la orilla de la chimenea’, ‘Pastillas para no soñar’ o ‘La del pirata cojo’ (estas dos últimas con arreglos de Leiva, componente de Pereza) adquieren otra dimensión sonora cuando se desarrollan frente a la platea con un elenco de actores que muestra una coordenada coreografía a la vez que cantan a viva voz cada estrofa. ¿Una especie de miedo escénico? Posiblemente, pero sí es un momento para guardar expectación ante la idea de que canciones han cambiado o como han sobrevivido.

«A Joaquín le daba un poco de pudor el hecho de que se hiciera un musical sobre él. Le parecía que era un traje que le quedaba muy grande. Era como un homenaje muy serio. Pensaba incluso que no creía merecerlo tanto. Pero más por vergüenza que por otra cosa, pero al final también pensó: bueno, ¿por qué no? Allá vosotros. Ya no tenía motivos para decir que no, pero si lo querían hacer, que lo hicieran, aunque él no fuese a invertir ni un duro en ello. Está bien pensado por parte de Joaquín y bien pensado por parte de la productora».

Siguiendo la línea de cortes musicales que se desarrollan dentro del espectáculo, cabe destacar la encomiable labor a la hora de seleccionar las canciones que podían congeniar. Las canciones de perdedores y crápulas iban a disfrazarse de lentejuelas, bailes coordinados y hasta de momentos de júbilo y celebración. Costar, cuesta asimilar una idea así de descabellada, la verdad. La selección principal de la lista se debate entre “Física y Química”, uno de los mejores discos del de Úbeda que aporta gran parte de la selección: ‘Yo quiero ser una chica Almodóvar’, ‘Conductores suicidas’, ‘A la orilla de la chimenea’, ‘La canción de las noches perdidas’ y ‘La del pirata cojo’. El repertorio de los últimos años de los ochenta y mediados de los noventa es –como no podía ser de otra manera- protagonista. Aquí se disgregan y reparten las composiciones elegidas: ‘Calle Melancolía’ del segundo LP, titulado “Malas compañías”; ‘Princesa’ de “Juez y parte”; ‘Que se llama Soledad’, perteneciente a “Hotel, dulce hotel” u otros imprescindibles, como ‘¿Quién me ha robado el mes de Abril?’, ‘19 días y 500 noches’ o ‘Contigo’. Evidentemente, la canción que da título al musical se encuentra entre estas y otras composiciones.

«Me pidieron que diera una lista en primer lugar. Le mandé a David Serrano sesenta canciones de las cuales se han quedado unas veinticinco. Joaquín me dijo que hiciera una lista de canciones atendiendo a tres aspectos principales: que fuesen canciones teatrales; que fueran teatrales; y de las buenas, de las que nos gustan a nosotros. Bajo esos tres aspectos hice una lista de las que yo pensaba que eran las indispensables. También intenté estar de autor en las canciones de manera equilibrada. Mías puede haber unas cuantas, pero nunca más de las que no son mías».

Y más teniendo en cuenta la exigencia del fiel público del cantautor. Sereno y serio a la par que vividos y canallas. Un reto con el que el director David Serrano tenía que lidiar si no quería ser el blanco de –sin duda- extensas críticas.

«Joaquín se jacta de tener el público más inteligente del mundo, por lo que David Serrano tiene que ofrecer algo diferente a ‘Hoy no me puedo levantar’».

Antes de nada hay que dejar claro que “Más de 100 mentiras” no es un musical sobre la vida del artista ni tampoco es un concierto, mucho ojo con eso. Este no es un musical sobre la vida de Joaquín. La trama y la música guardan en común un fino hilo conductor, pero la historia no nada entre las canciones.

El argumento narra durante las tres horas de duración, la historia de cuatro compadres, que no resultan si no ser unos rateros venidos a menos. El grupo lo protagonizan Juan (Juan Pablo Di Pace), encargado del pub Darling’s donde se desarrolla prácticamente toda la trama. Éste es atormentado por el espíritu de Samuel (Víctor Massán), un amigo fallecido por el que Tuli (Álex Barahona), recientemente liberado de la cárcel y Juan tratarán de vengar su muerte, acompañados de la novia de este último, Magdalena (Guadalupe Lancho), una joven prostituta. Cada uno de ellos guarda un punto referencial a Sabina, pero hasta ahí. El resto es echarle imaginación y dejarse llevar por la historia como si de una película más se tratara. Una historia que cojea en ciertas partes haciéndola incluso pesada. No obstante recoge grandes momentos, como la interpretación de ‘Yo quiero ser una chica Almodóvar’ por parte del entrañable camarero del Darling’s, Manitas (Diego Paris) o la sobrecogedora entonación de ‘A la orilla de la chimenea’ a cargo de uno de los ‘malos’ de la película, Ocaña (Juan Carlos Martín).

«David Serrano sabía que canciones iba a meter y bajo esa premisa ha construido la obra. Luego ha ido cambiando una canción por otra… pero al final las canciones son el hilo que teje esa historia. O sea, la historia tiene un peso específico sin las canciones, es una obra de teatro que se podría representar sin música de Sabina. La música de Sabina la adorna. Aunque si es cierto que hay un tufo sabinero en la obra, de hecho hay un personaje que lleva bombín y ese tipo de guiños. Pero realmente ni se habla de Joaquín ni es un musical sobre Joaquín».

Destacable trabajo de Ricardo Sánchez Cuerda en la escenografía, por cierto. Merece la pena mentar este apartado, pues gracias a ello se consigue dar vida e identidad a lo poco que pueda unir entre el cancionero de Sabina y la historia. Interiores y exteriores del Darling’s, callejones, nave industrial… todo ello contando con una orquesta, dirigida por Daniel García y que se situaba siempre en lo alto del decorado. Pero se echa de menos que ese fantástico conjunto de músicos no tocaran (a su manera) canciones memorables, ya sea ‘Zumo de neón’ o ‘Y nos dieron las diez’. Otras aparecen fragmentadas dentro de un medley, como ‘Y sin embargo’ o ‘Tiramisú de limón’, enlazándose con ‘Embustera’. En honor a la verdad cabe reseñar que los últimos y más recientes trabajos de Joaquín no tienen nada de protagonismo, salvo en esta honrosa excepción.

«Se han quedado fuera canciones muy importantes que no tenían hueco y porque la trama no daba para ello. Se han quedado fuera ‘Peces de ciudad’, ‘Pongamos que hablo de Madrid’… unas cuantas canciones importantes. Hay una que a Joaquín le hubiese gustado que estuviera, que es casi la canción favorita de Joaquín, ‘De purísima y oro’. Siempre hemos pensado que es la mejor canción. ‘Noches de boda’ se quedó fuera en el último momento porque tampoco tenía un hueco y también es una canción importante de su repertorio».

¿Funcionará una producción con este material? “Más de 100 mentiras” lleva muy poco tiempo como para aventurar un futuro más allá de lo que el público y la crítica dictaminen. Se pretende llevar por más ciudades, como Barcelona, una vez termina su representación en Madrid, además de cruzar el Atlántico para mostrarla en países como Argentina o México. ¡Hasta su adaptación al cine! Pero de momento son elucubraciones y proyectos a largo plazo que penden de lo que esta “prueba piloto” germine entre sus espectadores.

«Esto es una prueba, un ‘a ver qué tal funciona’. Nosotros pensamos que va a funcionar muy bien para el gran público y que, lógicamente, habrá sabineros que se quejen, porque hay sabineros más sabineros que el propio Sabina, como más papistas que el Papa. Habrá quien diga que le gusta más el Sabina de ‘La Mandrágora’ que el Sabina de el musical, pero tiene que haber de todo».

Para finalizar habría que hacer una nueva reflexión antes de dejar caer el telón. ¿Un homenaje a la figura de Joaquín Sabina o un merecido tributo a su obra?

«Hace poco me dijeron algo que me gustó mucho: es el planeta sabinero. Creo que es un homenaje a la obra de Joaquín, al Mundo Sabina. A él directamente no, aunque su figura es el espectro que flota a lo largo de toda la obra, pero realmente es un homenaje a su obra. Ese es mi punto de vista».

No queda nada más que decir. El musical “Más de 100 mentiras” ha echado a rodar. El propio Joaquín Sabina asistió además al día del estreno en el Teatro Rialto de Madrid, expectante e impaciente por ver el espejo por el que se miran sus canciones.

Hashima: De provincias y divertidos.

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“Ahora que vamos a empezar a tocar a destajo, hay que plantearse grabar de nuevo”.

El siguiente artículo podría tratarse de una banda de Rock and Roll cualquiera, de esas que ahorran como buenamente pueden para pagarse el local, los instrumentos y la gasolina de la furgoneta. En este caso, Carlos H. Vázquez viaja de Madrid a Zaragoza (y viceversa) por las arterias de Hashima, banda aragonesa que ha sido la creación de otras bandas anteriores. Noches de alcohol, Rock y desvergüenza copan una historia contada por sus protagonistas: Luis Bernadaus, Daniel Salanova, Pablo Peralta y David Albalá. Para los profanos en este noble arte, lo mejor es que se sienten y esperen crecer las ganas por estampar botellas en el suelo. Para los alumnos aventajados, nada como leer el siguiente texto para aprender del barro que pisan las botas del Rock and Roll. Dos años y medio de entrevistas y viajes intermitentes han llegado a su punto final.

TEXTO: CARLOS H. VÁZQUEZ.
FOTOS: DAVID ALBALÁ, ELENA VARGAS Y PAULA MARCO.

Publicada en Cambio 16

El calendario bostezaba mediados del 2010 cuando Luis Bernadaus, todavía en Wasabi, hablaba con un servidor antes de la gira de 10 conciertos que la banda aragonesa iba a realizar por México en Julio de ese mismo año. Nada más empezar la conversación, Luis ya hablaba de sus vicios antes de subir al escenario: “No tengo ningún vicio inconfesable, aunque me apetecería un montón. Básicamente por hacerme el interesante”, reía el vocalista para después continuar explicándose. “Tengo lo normal; como una botella de agua a mano, toallas… y poco más. No soy rarito con eso”. Así parecía un corderazo inofensivo, pero en sus entretelas permanecía el gusto por el escatológico GG Allin. “No busques nada suyo en YouTube, tío, está todo capado y no verás nada”. Para más señas, si ustedes desean saber más, busquen… para encontrar de una u otra manera el vídeo con el funeral del cantante Punk de New Hampshire. Sobran las palabras. Pero en fin, de ahí que el maño lo tenga en un pedestal cuando se le pregunta por alguna remota colaboración: “no soy mitómano. He conocido a mucha gente y nunca me he sentido deslumbrado. Creo que si me planteara eso, lo tendríamos difícil porque todos están muertos”. Touche!

Bernadaus, además de ser un animal sobre el escenario, es también un padre de familia que dedica su vida cotidiana a ensayar mientras trabaja como encargado en un aparcamiento. Vaya, que no vive realmente de la música. “Eso de que se liga tocando es un mito, chaval. Y menos si somos nosotros”, apuntaba Luis. Aún así, ganas no le faltan debido a que el conjunto de Rock estaba en lo más alto. Venían de ganar, además, la edición del 2009 del concurso PopyRock celebrado en la sala Multiusos de Zaragoza. El CD single con las canciones ‘Negro de humo’ y ‘Nana’ había hecho estragos en la comunidad especializada del lugar. Sí, eran la hostia, pero… ¿qué les iba a deparar el destino?

“Wasabi hizo la gira mexicana y todos éramos muy felices… hasta que nos dimos cuenta de que no lo éramos tanto”.

El viaje por el país azteca que Wasabi estaba a punto de realizar en unas pocas semanas se iba a convertir en la explosión exacerbada de Rock. Un poco más y la cosa -¡maldita sea!- iba a llegar muy lejos. “Para un grupo amateur sin otro objetivo que pasarlo bien como hobbie, probar en tus propias carnes lo que es hacer de verdad lo que hace un grupo de verdad (valga la redundancia) es increíble. Seguramente, la mejor experiencia de mi vida”. México D.F. (4 días seguidos), Puebla, León, Aguascalientes, Puerto Vallarta, Guadalajara y Morelia fueron las ciudades que se envenenaron con Wasabi. Pero por muy sorprendente que pareciese, el grupo se había disuelto después de aquel tour. “Wasabi hizo la gira mexicana y todos éramos muy felices… hasta que nos dimos cuenta de que no lo éramos tanto”, explicaba Bernadaus durante una charla en Zaragoza en Junio del 2011 regada con grandes cantidades de cerveza. Un botellín de Ámbar cada 7 minutos. Ese era el trato. Pero siguiendo con la historia, algo se debió torcer. Además, nada más llegar de México sorprendió que Wasabi se disolviera. El 3 de Noviembre del 2010 aparecía el siguiente mensaje en el MySpace de la banda: “Hoy los miembros de Wasabi hemos decidido poner punto y final a esta aventura. Agradecemos a todas las personas que nos han seguido a lo largo de todo este tiempo”.

Los chicos decían adiós, pero eso sí, dando paso a Hashima con todos los integrantes anteriores salvo uno: Toni D. Nuevo. ¿Era un adiós? Para nada, Luis lo tiene claro. “Creo que una banda de Rock no difiere mucho de cualquier relación interpersonal. Si se rompe siempre, queda la opción de volver a empezar. Lo peor que uno puede hacer es meterse en una habitación del sueño y dormitar. La vida siempre continúa mientras haya ilusión y proyectos. Hay que seguir siempre con paso firme”. Y es que amigos, la música puede ser (y de hecho lo es) tan vital… que termine convirtiéndose en un modo de vida que se aproxime al “enganche” de una droga muy adictiva. “Hacer música para mí es algo vital, supongo que como respirar. He intentado dejarlo alguna vez, pero al poco tiempo he vuelto. Es una necesidad, una forma de dejar salir a veces tus demonios internos”. Argumenta Bernadaus que ahora señala un punto importante social y familiar para abordar su caso. “Creo que en mi caso es una vía de escape de una vida a lo mejor demasiado convencional, ya sabes; trabajo, casa, mujer e hijos. No es que eso sea malo, sino que uno por dentro creo que nunca deja de ser algo rebelde, y puede ser que la música sea eso, rebeldía y una forma de escape”. Después de la disolución de Wasabi y el punto de inflexión, la vida musical de este músico aragonés iba a consumir otra calada más de vitalidad para retroalimentarse.

Después de todo, había que rearmar el proyecto, así que el joven Daniel Salanova entró en sustitución de Luis Miguel Yoldi (en la batería) para preparar el periplo mexicano. No obstante, en lugar de Toni entraba Pablo Peralta a la guitarra. “El grupo volvió potenciado a nivel mediático, pero a veces las cosas dan giros inesperados, y lo que podría ser una tragedia es la decisión mejor tomada en 22 años de música”. Se sinceraba Bernadaus. “Ahora estoy realmente orgulloso de este proyecto, y lo defiendo con uñas y dientes porque estoy convencido que es uno de los mejores grupos de rock del país”. Sí señor, eso eran agallas y esperanza. Por su lado, David Albalá, el otro superviviente de Wasabi desde los primeros tiempos, tenía también algo que decir ante la reestructuración de la banda: “Pablo se barajó como un complemento”, pero aclara, “cuando Wasabi decide dejarlo, pensamos en montarnos el plan por nuestra cuenta”. Todo claro, ¿verdad?

Desde luego, había que aprovechar el subidón moral que había dejado México y toda la algarabía formada por los premios recibidos, entre ellos los 4.500€ del concurso PopyRock, el cuál serviría para sufragar los gastos de “Nadie sabe que estoy aquí” (rememorando al literato Haruki Murakami), el primer EP de Hashima. El plástico contenía cuatro cortes que fueron grabados en los estudios Inguz de Zaragoza. Los chicos suenan contundentes con líneas de bajo y fraseos poco estilados de manera corriente. Quizá anden cercanos al sonido rabioso de Tako, pero no ha visto Aragón unos atributos musicales como los de estos tipos raros de Hashima. Para presentarse al mundo y ante las féminas, van dando la tabarra con la muestra, titulad como lo que hay en la sesera de cualquier político: ‘Nada’. La voz de Bernadaus en esta canción es un muro de piedra contra el que choca el ritmo de la batería, consiguiendo una pieza bailable.

No hay una sola canción que sobre ni ningún componente que no destaque aportando su parte. El bajo de Albalá es un importante eslabón que unido al contencioso ritmo del motor de la máquina, dirigido por Salanova, mantienen la línea rítmica que recorre de manera salvaje el cuarteto de canciones, como en el caso del bajo en ‘Euforia’. Por su lado, ‘La opinión del hombre rana’ se encarga de abrir “Nadie sabe que estoy aquí” otorgando unos guitarrazos mordidos por la mano y la seis cuerdas de Pablo Peralta que se abren camino entre los coros limpios y el grito del vocalista cuando alcanza el estribillo:

«Esperando un corazón, yo te digo lo que pienso como una puesta de sol…»

Y aunque no lo parezca, esta panda de desalmados tiene su lado tierno. Para ello se curten en la experiencia con el cierre al trabajo dentro de ‘En la sombra absoluta’. Ritmo pausado y conjunto vocal que va de menos a más con un solo de guitarra (de esos de mechero al cielo) hasta que la música toca a su fin, volviendo a querer quemar desde el principio esta primera entrega de Hashima, la actual posada de unos aventajados y labrados músicos.

“Los que me conocen saben que soy hipercrítico conmigo mismo”.

El grupo con nombre de salsa picante japonesa daba paso a una nueva formación con nombre de isla nipona. “Para el nombre no queríamos ninguna mierda japonesa que nos asociara con lo anterior, así que pensamos nombres como Autopista Sangrienta, Seat Córdoba, Marina D’Or, Volador… gilipolleces, pero es que todos los grupos que terminan en –or, triunfan”. Adelantaba Luis. Por su cuenta, Peralta añadía: “Yo, de hecho, propuse un nombre que cumplía las tres reglas: tienes que saber cómo se escribe en el momento que lo escuchas. Tienes que acordarte del nombre por muy borracho que fueras. Y que nadie te diga ‘¿qué?’ cuando lo escuche”. ¿Y cómo llegaron a dar con el nombre? Fácilmente. Durante una noche de esparcimiento, Bernadaus, navegando por Internet, dio con la historia de la isla Hashima. El pequeño espacio de tierra de 148 metros de largo por 150 metros de largo fue una especie de isla-factoría que la marca Mitsubishi compró en 1890 para explotarla hasta 1974. Teniendo poco más de un 1km², Hashima registró en 1959 una de las mayores densidades de población al alcanzar la cifra de 139.000 personas / km² en su zona residencial y 83.500 personas / km² para toda su superficie. Se abandonó a su suerte y desde entonces ha permanecido en silencio siendo deteriorada por la naturaleza.

Empolladas de Wikipedia aparte, el nombre de una banda de Rock como la que protagoniza el presente texto tenía que llamarse así, aunque ya existía en Valencia una banda con ese mismo nombre pese a “que era una puta mierda de grupo”, tal y como explica Luis. Después de esa piedrecita que obstaculizaba el camino de Hashima, todo estaba a punto de comenzar. El líder se siente bien y seguro de lo que hace, pero aunque su punto crítico siga siendo bandera en su personalidad, expresa con benevolencia su sentimiento sobre la actualidad a últimos de Septiembre del 2012 en una charla de madrugada (vía Facebook) entre Madrid y Zaragoza. “Los que me conocen saben que soy hipercrítico conmigo mismo, y por extensión, con cualquier cosa en la que participe. Creo que hasta el crítico más duro es benevolente comparado con lo coñazo que soy en relación a todos los proyectos que he estado”. Sin pelos en la lengua, franco y sincero, no cesa en su tormentosa dialéctica. “Y sigo igual. Por eso, si yo creo que este grupo es bueno es porque lo es. Estoy súper orgulloso de formar parte de él”. Pero el sentido común le da un toquecito en el hombro. “Y ojo, acabamos de empezar. Está todo en pañales”.

“Está todo en pañales”.

Lo que empezó como una conversación sin más, acabó en algo más sincero y profundo de lo que se esperaba. Al preguntar por el futuro del conjunto –todavía algo inestable-, salta en la pantalla el nombre de Pablo Peralta. ¿Qué sucedió con él? Aunque pueda sonar dramático, Bernadaus no se muestra pesimista, sino todo lo contrario. Aventura que el sonido es distinto al de hace un año y que se siente con más ganas todavía. “El trabajo anterior de este último año ha estado muy bien hecho, creo que ha sido algo con mucha calidad, muy cuidado, pero se ha cerrado una etapa. Es curioso, hemos cerrado una etapa en un grupo con un año de vida. Suena ridículo, pero es así”.

Una vez preparado el terreno, otro nombre asalta el camino: Jorge García. “Esto ha sido un cambio fundamental. La suerte ha hecho que entrara Jorge García, un joven y excelente músico que le ha dado la vuelta a todo como un calcetín. Ha sido tan brutal, que todo lo que habíamos hecho hasta hace poco más de 4 meses ya casi no sirve”. Eso tenía fácil solución, pues el 10 de Octubre del 2012 iban a dar su primer concierto. Sí, casi pasado el año de su fundación, Hashima pisaba por primera vez un escenario. Un nuevo viaje a las tierras del Moncayo iba a tratar de narrar el show. El día siguiente del concierto era una fiesta. Luis, Dani y David (Jorge se encontraba fuera de la ciudad) ardían en deseos de hacer más en el futuro. “La juventud va por dentro. Congeniamos muy bien. Nos lo pasamos todos de vicio en los ensayos, y ahora que vamos a empezar a tocar a destajo, hay que plantearse grabar de nuevo”. ¿Un EP o un LP? No se sabe, pero desde luego habrá que lanzar la piedra contra el cristal de la parsimonia cotidiana cuando Hashima anden demoliendo rascacielos.

Smash: Corromperse por derecho.

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“No sólo tenía magia Smash, tenía magia mucha gente… Todos estos músicos, solos o en grupo, fuimos los artífices de la época más creativa que ha tenido nuestra tierra. Los Smash solamente fuimos el escaparate que motivó que se extendiera por toda España… Todos somos parte de la misma historia, historia hecha solamente con música y duende. No hemos cambiado el mundo pero a la música sí que le hemos dado un empujoncito” (Gualberto)

Smash, sin saberlo, fue como un supergrupo que reunió en su seno a elementos de indudable talento. Estos pioneros del flamenco rock, el rock andaluz o como se le quiera llamar, son parte importante de la historia del rock de nuestro país.

TEXTO: CHARLY HERNÁNDEZ.

Publicada en Efe Eme y Mariskal Rock

Casi a hurtadillas y con pasos ingenuos, generaciones andaluzas, más concretamente sevillanas, esgrimían los primeros trazos en el libro de la historia musical y cultural de este país, un libro que, desconocido esconde entre sus páginas la bohemia, marihuana, cantos al alba, psicodelia y ganas de libertad que aquella España de mediados y finales de los sesenta, aún aletargada, vería crecer aquellas inquietudes a lo largo de los siguientes años.

“El ambiente underground que se respiraba en la Sevilla de esa época aunque minoritario era intenso, musicalmente llegaban discos no editados aún en España de manos de americanos de la base de Rota. Gonzalo García-Pelayo conseguía de dicha base toda una serie de discos inéditos (los primeros de Pink Floyd, Frank Zappa y The Mothers of Invention, Jeff Beck…) que luego ponía en su club, llamado Don Gonzalo, por allí pasábamos músicos y personajes de la escena del underground sevillano.” (Antonio Smash)

La capital hispalense y toda Andalucía daba a luz a grupos como Los Soñadores, Los Ceros, Intocables, Los Jóvenes Excéntricos o los admiradores de Elvis, Los Presleterians, y tantas otras formaciones que ansiaban la vanguardia como agua de mayo frente al transistor sintonizado en Radio Vida, pionera y moderna emisora sevillana que avivaba más si cabe, las mentes de cientos de jóvenes que unido a los discos de rock and roll que llegaban por los americanos asentados en las bases de Rota o San Pablo, harían encender la mecha.

“Cuando conocí a Smash… bueno, Los Canarios ya estábamos antes, éramos del periodo jurásico [risas] pero yo conocí a toda la gente de Smash porque Sevilla era uno de mis puntos de inspiración. El flamenco me interesaba muchísimo y siempre pensé que algún día alguien llevaría adelante la fusión del flamenco y el rock. Yo era muy amigo de [Julio] Matito, el bajista, que me presentó a Manuel [Molina], al “Tacita”… antes de que estuviera el grupo totalmente formado. Aquellos discos de rock que nos llegaban gracias a los americanos que estaban en las bases de Morón, Rota, San Pablo… recuerdo que una vez, en una de las bases americanas conseguí hacerme con una colección de cuarenta vinilos de soul que cambié por unas armónicas con un marine. Aún conservo esos vinilos [risas].” (Teddy Bautista)

Cuarteto Yungay, Los Jerrys –en donde ya militaba Tele, antes de pasar por Gong y terminar aporreando la batería con Triana. Se gestaban los grandes grupos del rock andaluz a fuego fuerte con el buen hacer de Gonzalo García-Pelayo, productor musical y padre del rock andaluz. En el camino aparecerían bandoleros que con guitarras en ristre se hacían llamar Guadalquivir, Alameda, Los Murciélagos, Triana, Imán, Los Canasteros… bandoleros que a día de hoy siguen asaltando los tocadiscos, con otra juventud, otros nombres y estrategias igual de válidas.

Tras esta pequeña introducción, centrémonos exactamente en un punto concreto, el barrio de Santa Clara, en Sevilla, donde residían los soldados americanos de la base de Morón de la Frontera. Allí, los discos de Hendrix, The Doors y Janis Joplin se dejaban oír flotando en el ambiente y enredándose en los conductos auditivos de un joven multiinstrumentista llamado Gualberto García.

Iniciado en la música a la temprana edad de diez años, en el coro de los Salesianos de Sevilla, se inicia con la primera referencia conocida, Los Jóvenes Excéntricos donde Gualberto tocaba la batería junto a Curro “El Barbero” (guitarra solista), Alejandro Rubio (bajo) y Enrique Cruz (guitarra rítmica), más tarde ingresaría en la banda el mítico Silvio, por lo que Gualberto se ocupaba de la voz. Vendrían después Los Murciélagos, banda en la que militaron, a parte de Gualberto y Silvio (batería), Mane (voz y bajo), Julia Navarro y Juanma Tenorio (guitarra). Como curiosidad, Los Murciélagos hicieron una pequeña gira en un crucero, donde el pasaje era gente mayor que pedía pasodobles mientras ellos tocaban canciones de Pink Floyd, Yardbirds, Beatles, Hollies… al final, les invitaron a seguir el viaje de manera gratuita siempre que guardaran los instrumentos en sus fundas.

“No sólo tenía magia Smash, tenía magia mucha gente… Mane, Silvio, Carlos Foreign Daft, Miguel Lobato, Enrique el Cabeza, Mure el batería, Jesús de la Rosa, Manolo Rosa, Los Marineli, Manglis y Andrés Olaegui, Pepe Roca, el grupo Cádiz, el grupo Simún, Los Increibles Storm, Manuel, Imán, Kilo, el fabuloso Marcos Mantero… Todos estos músicos solos o en grupo fuimos los artífices de la época más creativa que ha tenido nuestra tierra. Los Smash solamente fuimos el escaparate que motivó que se extendiera por toda España… Había mucha magia cuando tocábamos los Murciélagos, había mucho duende cuando Jesús cantaba ‘Con su Blanca Palidez’ o ‘The End’. Todos estos grandes músicos han hecho historia, cada uno en su momento, solos o con su grupo, y todos somos parte de la misma historia, historia hecha solamente con música y duende. Hay algunos compañeros que ya no están con nosotros… y los que quedan, tienen el mismo arte, el mismo duende y la misma gracia que siempre han tenido pero aumentado y enriquecido. No hemos cambiado el mundo pero a la música sí que le hemos dado un empujoncito.” (Gualberto)

Con la llamada a filas de Gualberto, el grupo se disuelve, Silvio y Mane terminarían formando Gong. Tiempo más tarde, se metería en Los Nuevos Tiempos, grupo del Triana, Jesús de la Rosa (voz), que junto a Manolo Rosa (bajo), Marineli (teclados) y Lorenzo (batería) grabarían un único sencillo a doble cara en el que no figuraba Gualberto en los créditos. Los caminos que se bifurcaban llevarían a cada componente a encontrarse con un destino, en el caso de Gualberto, cruzándose con Gonzalo García-Pelayo, mánager, promotor y regente de la sala Club Don Gonzalo durante 1967.

En aquel local sevillano es donde comienza a fraguarse la banda con la proposición de Gonzalo de entregarle los instrumentos de los ya desaparecidos Gong a Gualberto, si este formaba un grupo. Los nombres de Silvio, Jesús de la Rosa, Mane, etc., fueron barajados para formar aquella banda pero por cuestiones de tiempo y demás compromisos no se llevó a cabo, por lo que aparecieron Julio Matito y Antonio Rodríguez, que tocaban en Foreign Daft y que junto a Gualberto fundarían la primera formación de Smash.

“Gonzalo era el manager de Gong –grupo sevillano que gozaban de buen sonido y buenos músicos–, también conocía a Gualberto, que al mismo tiempo era amigo de los músicos de Gong, con los que frecuentaba tertulias y se reunía para tocar y hacer algunas jam. Gonzalo le propuso a Gualberto formar un grupo y que él conseguiría los instrumentos. En aquel tiempo Julio Matito y yo estábamos en un grupo llamado Foreign Daft –nos pusimos ese nombre por el sonido, pero carecía de significado-, Gualberto nos veía tocar a veces y le hacía gracia ver a unos chavales ahí tocando cosas de Hendrix, de Spencer Davis y de grupos así. Un día empezamos a hablar Julio y yo con Gualberto, fuimos a un sitio a echar un rato tocando, lo disfrutamos mucho, coincidíamos entre otras cosas en que nos gustaba hacer armonías con voces, nos gustaban mucho los Beatles, The Byrds, Simon and Garfunkel, Cream. Por otro lado, entre nosotros había diversidad de gustos y estilos, otro tipo de influencias nos venían de artistas y músicos como Jimi Hendrix, Bob Dylan, Ravy Shankar, Rolling Stones, Kinks… de ahí surge Smash.” (Antonio Smash)

La primera actuación del grupo fue en el Teatro San Fernando a la que le siguieron otras en diversas salas y clubs, como no podía ser de otra manera, el Don Gonzalo, Club Ye-Yé, etc.

“En el primer concierto que tocamos en el teatro San Fernando me dijo Gonzalo ‘Con que toquéis la mitad de bien que los Gong, ya es suficiente’. Sin embargo, después del concierto Gonzalo se convirtió en el más ferviente fan de los Smash y movió cielo y tierra para promocionarnos.” (Gualberto)

Con la llegada de 1969, Gualberto viaja a Estados Unidos, pues el padre de su novia regentaba un casino en Las Vegas que era escenario de actuaciones de Elvis, Rolling Stones o Frank Sinatra, y en aquel viaje buscaba cerrar alguna actuación de Smash en el casino. También estuvo en Woodstock, donde tomó contacto con toda la contracultura que allí crecía mientras Jimi Hendrix rasgaba su Stratocaster. Un fructífero viaje que lo condujo a descubrir y tocar el sitar, instrumento que aplicaría en futuras grabaciones de Smash y le acompañaría a lo largo de toda su carrera solista también. No fue este su único viaje a tierras americanas, pues se matricularía en la prestigiosa Julliard Music School de Nueva York para ampliar sus conocimientos musicales.

“¿Qué tenía Smash para mí? Magia. Con una mirada nos entendíamos para pararnos de pronto o seguir o… ahora canto yo, ahora cantas tú, ahora vamos a dejar a Antonio que se haga un solo –Antonio se cabreaba cuando le hacíamos eso. En fin, la magia estaba asegurada por medio casi siempre de la improvisación. Éramos un grupo de directo. Cuando llegó Henrik fué una bendición más pues añadió más magia y más calidad. Smash, éramos el escaparate de algo mucho más basto que pasaba en Andalucía.” (Gualberto)

La vuelta a España, adelantada, es debida a una carta de Antonio donde le contaba que aquello era un desmadre y cualquiera subía a cantar con el grupo por lo que temía que se disolviera. Las actuaciones de Smash se caracterizaban por el caos que reinaba en ellas, ese sonido caótico que era santo y seña del grupo no terminó por reflejarse fielmente en los discos de estudio, pero sí sirvió para dar pie a la experimentación y libertad creativa de los sevillanos.

“El Auditorio del Parque de Atracciones [de Madrid] era lo máximo en el espectáculo de la época, nos contrataron y desde el principio al director de escena y presentador, que era Torrebruno, no le gustamos. Los ensayos fueron difíciles, pero comenzó la actuación y fue un lleno completo, allí había más pelos largos de los que yo había visto nunca juntos, se sabían las canciones, aplaudían las improvisaciones y fue una buena, buena actuación, la comunicación fue total y al terminar los 45 minutos de contrato el público pidió bises. El Parque no permite alargar las actuaciones, por marketing de rentabilidad de las otras atracciones, pero la de Smash no podía pararse y ellos seguían tocando.

Me ha tocado discutir tanto en esta profesión de manager de grupos de rock que tuve que hacerlo hasta con Torrebruno. Nos conminó varias veces para parar la actuación, y yo jamás paro a un artista en pleno éxito y Torrebruno desenchufó, fue tremendo, el público rugía. Silvio se sentó en la batería e hizo un solo fantástico y larguísimo. Los empleados del Parque le iban quitando tambores, cuando se quedó sin nada la emprendió con las tumbadoras y se tiró con ellas al foso de agua y gran parte del público con él, ¡todos al agua!” (Javier García-Pelayo. Extraído de “El Viaje Madrileño”)

Ese mismo año se presentan al Festival de Grupos del Estrecho, en Algeciras, organizado por Jesús Quintero, donde se hacen con el primer premio. Aparecería entonces en escena Henrik Liegbott (Henrik Michael) un danés de aspecto hippie que tocaba la guitarra con otro de los grupos participantes, Los Solos. Aquel joven aterrizaría en España atraído por el flamenco y la música española.

“A Smash los conocí en Algeciras. En otoño del 69 Los Solos participan en el Festival de Algeciras, que era un concurso de bandas, y Smash también. De aquello recuerdo que con Smash vinieron como quince hippies. Todos íbamos vestidos a tope, y en esa época esa era la forma de reconocernos unos a otros. Ah, ¡ahí va un enterado! Era como nuestro Monterrey y detrás del escenario había mucha juerga, muy buenas vibraciones, y así conocí a Julio y Antonio. Era en el parque y el sitio era precioso. Gualberto estaba en Woodstock viendo aquello y en su lugar vino Mane, muy buen músico de Sevilla. Yo estaba impresionado con ellos y a mí me dijo Julio que detrás del escenario se había creído que era un disco sonando, cuando estaban Los Solos actuando. En fin, como ya se sabes, ganaron Smash y Los Solos quedaron segundos. Después de la entrega de premios me invitó Julio a tocar con ellos como fin de fiesta, e hicimos un blues improvisado. Lo grabaron en TVE, pero no lo he vuelto ver. Poco después había decidido volver a Dinamarca, y de camino fui a ver un amigo a Chipiona, y ¡boom!… Me encuentro a Julio viviendo en una tienda por la playa tocando una acústica. ¡Qué bien! Yo llevaba el violín conmigo y una maleta pequeña… y me quedé con él tocando unos días. Allí me ofreció tocar con Smash y grabar un single. Julio me tocó ‘Scouting’ y luego sacamos ‘Soneto’ entre los dos.” (Henrik Liebgott)

LOS DISCOS

Con la incorporación de Henrik, la formación inicial estaba completada. Dan comienzo las primeras grabaciones, en forma de single. El primero en salir es ‘Scouting’ / ‘Soneto’, aparece bajo el sello barcelonés Els 4 Vents/Diábolo en 1969, con una escasa tirada que a penas tuvo difusión fuera de la Ciudad Condal y no le otorgó al grupo toda la promoción necesaria. ‘Scouting’ es una melodía stoniana (permítanme la licencia) en toda regla que adquiere un tinte distinto gracias al violín de Henrik. Por la otra cara tenemos ‘Soneto’, una melodía rica en matices sonoros que mezcla la guitarra española y violín combinándose con las voces a coro de toda la banda, algo que utilizarían en los siguientes LPs. Como apunte, estos dos temas aparecieron en un doble vinilo titulado “El Nacimiento del Rock Andaluz” que editó Diábolo en el 78 y donde aparecían también grabaciones inéditas de Gualberto registradas en 1970 y en 1972, ésta última junto a su novia, Jessica Jones.

“Gualberto volvió de EEUU con un sitar bajo el brazo, de siempre se sintió atraído por la música hindú, se reincorporó al grupo aportando un nuevo elemento sonoro a la música de Smash. Henrik y él congeniaron pronto, ya que a Henrik le encantaba Ravy Shankar y la música hindú en general.” (Antonio Smash)

Firman con Philips confiando en que una discográfica mayor les ayudaría a tener una mayor difusión. Se estrenan con ‘I Left You’ / ‘One Hopeless Whisper’. El primer tema, acelerado, empieza con una línea de bajo que presentará el resto de la canción, un diálogo entre la voz de Julio y el resto de la banda. Y por la cara B, con aires bluseros, ‘One Hopeless Whisper’ aportando una calidez extraordinaria que encaja perfectamente con la dinámica del single. Un comienzo sosegado con unas voces totalmente armónicas y guitarras punzantes que terminarán con una batalla acelerada de rasgueos y golpes rápidos de ritmo que recuerdan a Cream.

El segundo sencillo, editado también en 1970, llevaría ‘Decision’ en la cara A, delicioso tema de corte Beatle con un ritmo cercano al country. ‘Look at the Rainbow’ en la B sería y es todo un alarde de psicodelia. A destacar el sitar que por primera vez se escucharía en una grabación de Smash.

Estos dos singles fueron recopilados en un EP que terminó vendiendo El Círculo de Lectores a sus suscriptores.

En otoño de ese mismo año sale a la venta el primer LP del grupo, bautizado como “Glorieta de los Lotos”, nombre de la plaza que se encuentra dentro del sevillano parque de María Luisa. Un disco revolucionario para la época donde se podía encontrar un blues añejo bien llevado en ‘Light Blood, Dark Bleeding’ o en ‘Free As The Green Little Men’, que servidor bautizaría como ‘Blues del Delta del Guadalquivir’.

La psicodelia y experimentación llega con ‘Forever Walking’, tema que abre el disco y con ‘Ottenos’, melodía invertida que si escuchamos de la manera correcta podremos apreciar un precioso y delicado pasaje interpretado por guitarra, violín y las voces del grupo a coro.

Cabe destacar, sin duda, ‘Nazarin Again’, una canción que podía haber firmado el propio Bob Dylan o el curioso aire barroco que desprende el corte que da título al disco. El tema pop del álbum se lo lleva ‘Love Millonaire’, de nuevo con las voces a coro y una brillante guitarra marcando el ritmo. Las partes más contundentes del álbum corren a cargo de ‘Sitting on the Truth’, con la desgarrada voz de Julio Matito y la zeppeliana ‘Rock and Roll’, con un resultado final bastante curioso y sorprendente, mitad canción, mitad ensayo.

“Recuerdo alguna que otra anécdota en este disco: Estábamos ensayando en el estudio fuera de las horas de grabar, y sin que lo supiésemos grabaron –fue una idea de Gonzalo–, en un principio no nos hizo mucha gracia, aunque no nos opusimos de manera tajante a que se quedara en el disco… después le dio al LP un cierto toque de peculiaridad. La canción ‘Julio Nazarín again’ se montó en el estudio, Henrik tocó en esta canción el bajo y el violín y en la canción mía, ‘Forever walking’, la idea de las notas que toco en el vibráfono fue de Gualberto, siempre me gustó el concepto de trabajo de grupo con Smash en esa época.” (Antonio Smash)

Si reparamos en la portada, podemos observar un collage con las fotografías de Julio, Henrik y Antonio, pero se hará notable la ausencia de Gualberto, que aclarando, toca en casi la totalidad del disco salvo en algunos temas. Su disconformidad a grabar temas ajenos, como se propuso desde Philips y sus numerosos viajes hizo que, aparentemente, la aportación de Gualberto pasara desapercibida para algunos. En los directos de Smash y en ausencia del guitarrista sevillano, quien ocupaba su lugar era Mane, de los ya extintos Gong.

“Recuerdo que cuando oí el primer disco… me impactó muchísimo. Yo creo que con aquello asentaron las bases de la fusión. Después aparecieron grupos que hacían cosas muy interesantes, como Triana, Guadalquivir… hace poco estuve oyendo unos temas del primer álbum y me llamó mucho la atención lo fresco que suena, y no entiendo porque ese disco no se reedita o no se hace una masterización, sí que se han reeditado los dos primeros en vinilo, pero yo digo en formato electrónico de calidad… no en un mp3, porque los Smash tenían una música muy compleja de armónicos y subarmónicos.” (Teddy Bautista)

Aprovechando el lanzamiento del primer larga duración de Smash con la disquera Philips, Els 4 Vents-Diábolo, edita un nuevo sencillo con ‘Scouting’ nuevamente, pero acompañado por la otra cara aparecería el tema instrumental titulado ‘Ensayo nº1′.

En esta época también musicalizan la obra teatral “Antígona” de la compañía Esperpento, y mantienen el reconocimiento underground allá por donde van.

“Un domingo fuimos al Rastro y conocimos a gente del mercadillo hippy que se ponía debajo de las escaleras, Henry llevaba el violín y con una guitarra y unos bongos que allí había, Julio no tardó en montar un concierto ‘unplugged’, la gente se empezó a juntar y visto desde las escaleras era un verdadero mogollón. Smash, a veces, no se llevaba bien con los cables; pero acústicos eran la leche. Tocaron cosas suyas, ‘The times they are a changin’’, la versión de ‘Teach your children’ fue antológica y causó el delirio de una verdadera multitud coreándola. Estaba claro que tenían gancho, que desparramaban buen rollo. La sorpresa fue cuando las chicas de los tenderetes nos dieron el dinero que habían recaudado, sin que lo supiéramos, para nosotros. Pasamos el domingo juntos y hubo mucho rollo, armonía y buenas vibraciones, quedamos para el próximo domingo y con un vacilón enorme regresamos a nuestra pensión en los tejados de Madrid. Al domingo siguiente, estando la actuación en su mejor momento, (quizás cuando Julio cantaba ‘The times they are a changin’’), la policía bajó por las escaleras y fuimos disueltos, nosotros y los espectadores, a empujones y con un enorme corte de rollo. Y es lo que yo digo siempre: ‘las actuaciones no se deben cortar nunca’. Las de Smash en el Rastro se cortaron para siempre.” (Javier García-Pelayo. Extraído de “El Viaje Madrileño”)

Gozaban del apoyo de algunos medios musicales del país, como el televisivo “Musical Express” o la revsita “Triunfo” donde un Manuel Vázquez Montalbán bajo el pseudónimo de Luis Dávila escribiría sobre el rock progresivo y de grupos como Evolution, Máquina o el cantautor Pau Riba. Ya no sólo se les metía dentro de este adjetivo musical por lo que tocaban, sino por el punto de vista que le ponían al panorama, la forma de vida e ideales. A los aires vanguardistas de Smash se le unen los soplos de libertad que parecían verse a la lejanía en una España que sufría los últimos coletazos de la dictadura, aún, recordemos a finales de los años 60, por ello y como forma reivindicativa de unos derechos alternativos aparece el Manifiesto de lo Borde, con, posiblemente Julio Matito y Gonzalo García-Pelayo como cabezas pensantes de aquel escrito que aquí reproducimos:

MANIFIESTO DE LO BORDE

Cosmogonía de la estética de lo borde:

• Hombres de las praderas (Dylan, Hendrix, Jagger…)
• Hombres de las montañas (Manson, Hitler…)
• Hombres de las cuevas lúgubres (funcionarios)
• Hombres de las cuevas suntuosas (presidentes de consejos de administración, grandes mercaderes)

– Los hombres de las praderas son los únicos que están en el rollo y que han salido del huevo. Sus carnets de identidad son sus caritas.
– Los hombres de las montañas se enrollan por el palo de la violencia y la marcha física.
– Los hombres de las cuevas lúgubres se enrollan por el palo del dogma y te suelen dar la vara chunga.
– Los hombres de las cuevas suntuosas se enrollan por el palo del dinero y del roneo.
– No se puede hacer música en las cuevas del infortunio; hay que abrirse hacia las praderas.
– Las relaciones hombre de las praderas-mercader de las cuevas suntuosas son siempre de sado-masoquismo.
– Sólo se puede vivir tortilleando.

I. No se trata de hacer “flamenco-pop” ni “blues aflamencado”, sino de corromperse por derecho.
II. Sólo puede uno corromperse por el palo de la belleza.
III. Imagínate a Bob Dylan en un cuarto, con una botella de Tío Pepe, Diego el del Gastor, a la guitarra, y la Fernanda y la Bernarda de Utrera haciendo el compás, y dile: canta ahora tus canciones. ¿Qué le entraría a Dylan por ese cuerpecito? Pues lo mismo que a Manuel [Molina] cuando empieza a cantar por bulerías con sonido eléctrico:

“Aunque digan lo contrario / yo sé bien que esto es la guerra / puñalaítas de muerte / me darían si pudieran”.

“Smash junto con su primer LP ‘Glorieta de los Lotos’, habían publicado firmado por ellos y mi hermano Gonzalo, su productor y manager, un manifiesto titulado “Dialéctica del rollo y estética de lo borde”; la revista ‘Triunfo’ le había dado sitio en sus páginas (Paco Almazán). La preocupación de entender la realidad y poder transformar la sociedad (realidad social) era cierta en el espíritu de grupo y mío. La oposición real a Franco en ese momento era El Partido, el comunista, por supuesto. A nosotros, aquello de la dictadura del proletariado no nos gustaba (por lo de dictadura y por lo de proletariado) nuestro espíritu era ácrata (pide lo imposible), muchos de nuestros amigos y de Gonzalo eran del PCE. Camilo Tejera, Pipo, Porfirio, Amparo Rubiales, Daniel y otros, brillantes líderes, habían sido expedientados en las protestas universitarias del Mayo del 68 sevillano.

Porfirio y Camilo llegaron a conducir la furgoneta y a realizar labores de road manager con Smash y con el entonces naciente grupo sevillano del PSOE, los de la foto de la tortilla y otros, nos encontrábamos en cine clubs (Alfonso Guerra) y a veces se reunían en ese centro de reunión y foco de opinión que fue la discoteca Don Gonzalo, cerrada por orden gubernativa, que Felipe González recurrió y perdió en su primer caso en el Supremo (me alegro de que luego ganáramos todos con él en la presidencia de un gobierno democrático).” (Javier García-Pelayo. Extraído de “El Viaje Madrileño”)

A LA BÚSQUEDA DEL FLAMENCO

Aproximándonos ahora a 1971 y centrándonos de nuevo en la discografía de Smash, comienzan a trabajar en el que sería su segundo trabajo, “We Come to Smash This Time”. Disco que se graba con la presión de Philips, lo que provocó que las relaciones entre grupo y discográfica se tensaran aún más, de tal manera que se buscaba romper el contrato, pero para llegar a tal acuerdo había que grabar un nuevo trabajo.

Se edita un nuevo single, el tercero con Philips. En la cara A aparecería un adelanto del próximo disco, la canción de ritmo trepidante y gutarrera al más puro estilo Hendrix que se titulará ‘Well, You Know’ y por el otro lado la ya conocida ‘Love Millionaire’ que apareció anteriormente en “Glorieta de los Lotos”. Prestando atención a la portada, encontramos que Silvio, en ‘Well, You Know’ se ocuparía de la percusión.

“Todos los baterías con los que yo había tocado antes, incluyendo a Silvio, no tenían la fuerza arrolladora de Antonio, Antonio tocaba con todo el cuerpo, además le gustaba ensayar, cosa que a Silvio no… Silvio tenía swing y era un genio, pero Antonio no tenía rival en Smash. Tenía un encanto especial cantando y haciendo coros, y además le gustaban las mismas cosas que a mí y a Julio.” (Gualberto)

Ya hablando del segundo LP, encontramos un sonido algo cambiado respecto al anterior. La psicodelia cobra más protagonismo, así como el flamenco, algo que tiempo más adelante, les daría mucho juego. Pero sigamos, Gualberto y su novia Jessica Jones componen ‘Behind the Stars’, que sería un paso adelante en la sonoridad de la banda, con la tabla hindú y el sitar que se trajo Gualberto de Estados Unidos y que por primera vez aparece en una grabación de Smash, acaricia la melodía de forma preciosa y precisa acompañando el cante de Juan Peña El Lebrijano. Le sigue ‘First Movement’, con la incorporación del clavicordio (ya apareció en “Glorieta de los Lotos”), destacable sin duda son los teclados y las guitarras finales de la canción, haciendo de esta pieza una delicada melodía sublime.

“Respecto a portar algo al grupo, no sé. No lo pensaba. Yo era un guitarrista que además tocaba el violín, pero también tenía canciones y cantaba, así que en vivo podíamos alternar cantando. Supongo que lo más importante, aparte de tocar bien, claro, era la amistad que teníamos. Si una banda, aparte de ser muy prometedora, además son muy amigos… ¡pueden hacer algo!” (Henrik Liebgott)

Otro de los temas punteros sería ‘Fail Safe’ con una duración extensa de diez minutos y medio. El ritmo que marca Antonio en la percusión es clave compartiendo protagonismo con la voz distorsionada de Julio y las guitarras que terminan por extender con rabia este orgasmo hecho canción.

Matito se encargó de la composición del tema que da título al álbum, ‘We Come to Smash This Time’, haciendo de ella un himno de tinte antibelicista con las voces a coro de todo el grupo. ‘My Funny Girl’, también compuesta por Julio, recuerda a esas melodías folk de carácter relajado que escribía el bueno de Nick Drake. Ambas composiciones fueron editadas en un single promocional.

“’We come to Smash This Time’ fue el segundo LP que grabó el grupo y ya se deja entrever un principio de fusión con el flamenco antes de entrar a formar parte del grupo Manuel Molina, la canción de Gualberto ‘Behind the Stars’ tema con ambiente oriental, colabora El Lebrijano cantando, Gualberto toca el sitar y canta las partes en inglés y Henrik toca las tablas.” (Antonio Smash)

El arte gráfico de este segundo largo deja mucho que desear. Podemos ver el nombre del grupo varias veces hacia abajo y el título en la base. ¿Reflejo de las ganas por seguir con Philips? Tal vez. Finalmente rompen vínculos con la discográfica y emprenden otro camino.

En ese tiempo dan con Oriol Regás, perfecto investigador musical dentro de la cultura alternativa de Barcelona, director de la Sala Bocaccio y creador del sello discográfico del mismo nombre, que les ofrece cobijo en la Costa Brava, un nuevo equipo y cierta libertad económica para que hicieran lo que quisieran, musicalmente hablando. Esto les da alas para componer y explorar nuevos sonidos. Se une el hippie-guitarrista Manuel Molina tras la oferta de Ricardo Pachón, nuevo mánager de Smash, que le ofrece evitar el servicio militar si se une al grupo, Molina acepta. El sonido que aportaba el ceutí sería clave en el desarrollo de los siguientes acontecimientos, pues aproximaba un paso más, la fusión.

“Al principio lo veía un poco complicado. ¿Cómo se puede unir agua y aceite de oliva? No se puede. Bueno, si se meten en una diapositiva y se calienta un poco y lo proyectas, salen imágenes psicodélicas, que se mueven, ¿no? Es verdad. Eso es fusión. Para mí el flamenco me presentó un lenguaje musical nuevo y el trabajo de fundir la eléctrica con la flamenca de forma adecuada e imperceptible. Si tocas con sentimiento se pueden meter otros instrumentos al flamenco. Tuve que aprender las relaciones entre los acordes, la subida de medio tono en el flamenco y el ritmo de bulerías, que es muy especial. Y un día, sentado en la furgoneta camino a tocar por Cataluña, me di cuenta que un blues tipo Muddy Waters podía entrar por bulerías. ¡Era como una epifanía! Y eso fue mi base para el ‘Blues de la Alameda’. Luego metí tabla hindú al ‘Taranto’, por la cara, sin saber cómo se tocan, y en eso se ve que éramos valientes. En aquellos tiempos todo el mundo se asombraba con nosotros, tanto los flamencos como los rockeros. Hoy la fusión es cotidiana, pero entonces no.” (Henrik Liebgott)

Pero el cuadro no estaba completo sin el francés Alain Milhaud, quien se encargaría de producir el nuevo trabajo de Smash, como ya lo haría con Los Canarios, Los Bravos o Pop Tops, entre muchos otros. Mánager y productor enfocan esta nueva obra de manera más comercial, de hecho querían conseguir que este trabajo fuera un éxito de ventas. Graban un buen puñado de canciones pero el primer single de presentación se editó con la archiconocida ‘El Garrotín’ en una cara, que contiene un efecto wah-wah entremezclado con guitarras flamencas y el cante que son la carta de presentación del nuevo sonido de Smash. Y en la B, ‘Tangos de Ketama’. Dicho single fue el único éxito comercial del grupo, que no se encontraba demasiado a gusto con el resultado, pues de todos los temas que se registraron la discográfica seleccionó solamente los que sonaban más comerciales, este hecho disgusta a Gualberto que decide abandonar antes de que el single vea la luz y emprende rumbo a Estados Unidos para seguir aprendiendo y crecer como músico.

“Al final nos quitaron los instrumentos y todo. Los músicos están siempre más abajo en el tótem de la industria. Ya se sabe.” (Henrik Liebgott)

Ya sin Gualberto y en el año 72, sale al mercado ‘Ni Recuerdo Ni Olvido (Parte I & II)’, con una muestra sonora de lo que ya nos venían teniendo acostumbrados en trabajos anteriores pero con el aliciente de la fusión, omnipresente, del flamenco. La gota que colmó el vaso fue que esta canción salió como single y dividido en dos, mutilándola por completo. Ahora el que se bajaba del barco es Julio Matito, que decide marcharse dejando sin rumbo el proyecto y, por consiguiente, el resto decide terminar con todo aquello.

“Yo antes creía que el flamenco-rock era coger una sevillana o un fandango y pasarlo a la guitarra eléctrica. Y no es así, el flamenco es como el blues, hay que entenderlo, hay que sentirlo. Yo he vivido con los gitanos cerca de año y pico, y aprendí que lo primero es meterte en el compás, y casi ser gitano y luego tocar.” (Julio Matito, por Adrian Vogel en “Disco Express”, 1974)

Tiempo después, el catálogo de Bocaccio pasa a formar parte de Zafiro y Vicente Romero (Mariscal Romero) que se dirigía de Chapa Discos, también dentro de Zafiro, busca todo aquel material grabado de Smash. Las canciones que se registraron por entonces fueron diez, pero Mariscal sólo pudo contar con las canciones editadas en single: ‘El Garrotín’, ‘Tangos de Ketama’ y ‘Ni Recuerdo Ni Olvido’. Afortunadamente se topa con dos inéditos más, ‘Alameda’s Blues’, que contiene un ritmo blues impresionante sazonado con rasgueos de la guitarra flamenca junto con las dos voces de Manuel Molina y Julio Matito. El otro corte que se desconocía hasta le fecha era ‘Tarantos’, una joya compuesta por Gualberto, donde incluso canta. Destacar especialmente el violín de Henrik embelleciendo todavía más esa pieza musical que ya contaba con guitarras españolas y tabla hindú.

“Cuando yo monto Chapa, Zafiro nos manda a Luis Soler y a mí, que era mi asistente, a una oficina en la calle Augusto Figueroa 39, que había sido la oficina del padre de Teddy Bautista. Yo no trabajaba para Zafiro, yo básicamente les propuse hacer Chapa y no me proponía tampoco ser productor, pero ya tenía fama como locutor, era un ideólogo, un tonto. Así estamos, que no cobramos derechos ni nada, éramos unos idiotas. Queríamos un cambio político, ¡abajo la dictadura!, entonces le estábamos poniendo la banda sonora. Y ¿qué ocurre? Que me dicen: ‘Hacemos el sello si tú produces’. Y de pronto me encuentro de productor y me encuentro en un despacho, en Augusto Figueroa, porque acaban de comprar la Compañía Fonográfica Española que era de Alain Milhaud, el productor francés.” (Mariscal Romero)

Esta operación rescate termina viendo la luz en 1978 bajo el sello Chapa, en un artefacto titulado “Vanguardia y Pureza del flamenco”. El detalle especial de este acetato se encuentra en la cara B, donde debido al espacio sobrante, quedaba huérfana de sonido, pues la colección de canciones de Smash se aglutinaban todas en la cara A y, por tanto, se opta por incluir una sesión entre el guitarrista Manolo Sanlúcar y el cantaor Agujetas llena de duende y sentimiento.

“Entonces me encuentro en un despacho que era un museo, todos los armarios con fotos autografiadas… y de pronto empiezo a mirar en los armarios. Yo ya había entrevistado en el 69 a Smash en Radio Centro, la primera emisora donde estuve haciendo el programa ‘Musicolandia’, y ahí estaban García-Pelayo, Julio Matito… conmigo. Y yo, de alguna forma, por conversaciones con ellos… éramos todos amigos, éramos todos ‘progres’ en el año 70. De hecho yo estaba haciendo la mili, tenía el pelo corto, y tenía noticias de aquellas canciones, miré en los armarios, encontré de pronto esas cintas y me pregunto: ‘¿Esto qué es?’, y me encontré otras cintas de El Agujetas, entonces es cuando armo con esa pasión mía andalucista el disco y se lo doy a Zafiro y sale el disco histórico.” (Mariscal Romero)

La portada, compartida y de nuevo con polémica, pues Gualberto no aparece en la foto, mantiene un aire austero en cuanto a diseño. Arriba la foto de Smash acompañada en un lateral por el nombre del grupo y sus componentes donde sí figura Gualberto. Partiendo en dos la portada, la bandera verdiblanca que se extiende de lado a lado portando el título del disco. Debajo, una foto de Manolo Sanlúcar y Agujetas en mitad de una sesión.

“Recuerdo que no había fotos, tuve que recuperar esta foto de la contraportada que era en blanco y negro en alguna playa… Fue un chapuzón, porque cuando se lo propongo, ni en Zafiro sabían que existían las fotos. Que decían: ‘¿Y esto qué es? ¿A Romero le ha dado un ataque? ¡Pero si está grabando todo el heavy!’” (Mariscal Romero)

Una nueva corriente aparecía por el horizonte cultural, Smash ya eran el punto y a parte de una era que había dejado huella en tantos y tantos grupos que seguirían con el rock andaluz hasta nuestros días, como es el caso de Medina Azahara, por ejemplo.

EL RENACER

En 1979, un conato de reunión parece vislumbrarse entre el grupo. Julio, Gualberto y Antonio se reúnen para tocar, en este caso en Zeleste, en Barcelona, donde repitieron varias veces. Graban una actuación para “Musical Express,” programa de Ángel Casas, interpretando ‘Tiny Peter’ junto al que fuera Smash, Manuel Molina y que ahora formaba pareja sentimental y artística con Lole Montoya, también sonaron por primera vez, la instrumental ‘Otros Días’ y ‘Provocar’.

Al día siguiente, en aquel 13 de julio, fallece Matito a la edad de treinta y tres años en un accidente de coche cuando regresaba a Sevilla. Toda esperanza de seguir la reunión del grupo queda truncada. El 5 de octubre de ese mismo año se organiza un concierto de homenaje en su honor en el campo de fútbol de los Salesianos de la Trinidad. Al acto se llamó “Un Detalle con Julio Matito”, y a la actuación de los propios Smash, se le unen Alameda, Pata Negra, Imán, Guadalquivir, Storm, Cuarto Menguante, Silvio y Luzbel, Al Andalus y Piedra. Todos ellos presentados por Ángel Casas y Alfonso Eduardo.

Entre 1995 y 1996 se reedita la discografía en CD, salvo “Vanguardia y Pureza del Flamenco”, que ya salió en este formato junto con el vinilo cuando se editó en 1978. En 2001 aparece con el sello Rama Lama un doble compacto con todas las grabaciones del gurpo, y en vinilo, hace relativamente poco, se reeditaron “Glorieta de los Lotos” y “We Come to Smash This Time”. El LP “Vanguardia y Pureza del Flamenco” está más complicado de conseguir y a un precio algo elevado ya que no se llegó a reeditar y hubo una tirada limitada.

En el nuevo milenio, Smash regresan aunque no de manera constante, vuelven en Sevilla en 2003 motivados por el estreno del documental titulado, “Underground: Ciudad del Arco Iris”, con la banda como hilo conductor, que dirigió Gervasio Iglesias. Le suceden los conciertos en Madrid, patrocinados por Mariscal Romero y años más tarde, un 20 de septiembre de 2008 tocan en el Homenaje al Rock Andaluz dentro de la XV Bienal Flamenca sevillana, en el auditorio Rocío Jurado. Reaparecen Gualberto, Henrik y Antonio, Manuel se les une en algunas galas, como en la edición del 2009 de ExtreMúsika.

Fuera de este Archivo quedan algunas cosas, como las carreras de cada componente, pero eso podría conformar otro artículo rico en detalles. Smash no fue el único grupo del panorama rockero andaluz, pero sí uno de los más interesantes que este país ha podido ver y escuchar.


Más Trankimazin y menos “Michael”.

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“Frank Cascio aseguró que dichas voces se grabaron en malas condiciones, por lo que tuvieron que apuntalarlas con coros y otras voces de acompañamiento”.

Hace pocos días aterrizó el nuevo malabar de Sony a nombre de Michael Jackson. El más difícil todavía, tras cientos de refritos en forma de recopilatorios, cajas, DVD’s… y todo un amplio abanico de artículos-saca cuartos, veía la luz el disco póstumo del ‘Rey del Pop’, “Michael”. Oh my God! ¿Qué tendrá de interesante esto que vienen a entregarnos? Servidor quedó encantado con el documental de “This is it”, el artista que es Jackson seguía reinando en contra de los pesares de la prensa y opinión general.

TEXTO: CHARLY HERNÁNDEZ.
Publicada en El Mundano

Su última grabación de estudio hasta el momento fue “Invincible” lanzado en 2001. No es que fuera su mejor trabajo, de hecho el nivel había bajado muchísimo desde “HIStory” (1995). “Invincible” contaba con el hit “You Rock My World” al que le acompañaban “Cry” o “Speechless“. Lo mismo con “Blood On The Dance Floor” (1997) aunque este último artefacto contenía cinco temas nuevos y el resto eran remixes, de todas formas, cada disco contenía auténticas canciones cumbre.

Atrás quedaron los tiempos de “Dangerous” (1991) y sería absurdo abrazarse a los dorados tiempos de “Bad” (1987) o “Thriller” (1982), sin desdeñar “Off The Wall” (1979) y todo el rico y excelente material editado con Motown. Convenía centrarse en la actualidad musical del artista, exactamente en “Michael”, álbum de preciosa portada pero con un contenido nefasto y supuestamente falso. ¿Falso? Desde que se filtraron las primeras notas en foros como ‘MJ Hideout’ la polémica se acumulaba y todo parecía contener un peligroso explosivo apunto de detonar. Desde hacía algún tiempo ya empezaba a sonar una primeriza grabación de “Hold My Hand“, mano a mano entre Akon y Michael, y que ya empezaba a despertar sospechas. ¿Era de verdad Michael el que cantaba? Las dudas se disparaban, crecía la expectación… El propio Akon se defendía de las acusaciones de fake. Sin duda alguna y tras hacer varias escuchas de la versión definitiva de “Hold My Hand” y que además abre el nuevo LP, se puede apreciar que es Michael el que comparte ondas sonoras con Akon. Un precioso tema muy en la línea de Jackson que pone los pelos de punta, además de tener una producción excelente y nada sobrecargada. Ha terminado por ser el single de presentación (¡todo un acierto!). Por contrapartida, las piezas que se tienen bajo cuarentena son tres y todas han pasado bajo la barita mágica de los Cascio. En honor a la verdad y guardando objetividad… si de verdad son fake, los Cascio no han hecho nada bien su trabajo por disimularlo. Absténganse de escuchar el mano a mano entre MJ y 50 Cent en “Monster“. Con razón Will I Am (Black Eyed Peas) se negó a participar en este disco ya que –bajo su propia opinión personal- era algo en contra de lo que Michael representaba. Acusa a Sony de beneficiarse de manera fraudulenta con todo esto. Ahí es nada. ¡Hasta la portada tiene truco! El precioso arte de la funda escondía entre todas las imágenes y detalles, el logo de Prince (finalmente se eliminó en la edición oficial).

A cada escucha dedicada, “Hold My Hand” gana de manera considerable. Hay diferencias con la primera grabación que se filtró hace unos años, hay más voces de Jackson y más coros, así como efectos en la producción. Un resultado final de nota.

A continuación viene “Hollywood Tonight” la cual fue grabada en 2007. Beatbox y ritmo pegadizo en cada recoveco de la canción ¡todo un rompe pistas! Quizá recuerde un poco a las sesiones de “Dangerous” (aparte de esos silbidos tan marciales), pero atesora un aire totalmente actual. Quizá la voz esté demasiado procesada y el bueno de Teddy Riley ha tirado bastante de auto-tune. El fantasma del falso Michael Jackson sobrevuela el cielo encapotado que cubre el disco y en “Hollywood Tonight” se acumula mucho recelo en cuanto a la veracidad de la voz. ¿Será? ¿No será?…

“Keep Your Head Up” junto a “Best Of Joy” guardan una característica azucarada en sus estribillos. La primera es una delicia en lo que a la instrumentación se refiere, sin mucha decoración en su sonido pero con más de un retoque que recuerda a “Earth Song” (“HIStory“, 1995) de manera descarada, también grabada en 2007 y tocada por la mano de los Cascio ¡warning! Otro tanto en “Best Of Joy“, tan acaramelada… solo que puede sonar algo repetitiva el hecho de escuchar prácticamente todo el estribillo durante los tres minutos que dura el corte. Es posiblemente una de las últimas canciones en grabarse meses antes del fallecimiento de Michael, ya que data del 2009.

Siguiendo por el sendero de las “auténticas canciones” uno se topa con “(I Like) The Way You Love Me“, ya conocida por fans y seguidores que se hicieron con “The Ultimate Collection”. La versión que incluye “The Ultimate Collection” es muy limpia y suave, sin embargo en “Michael” vuelve la sobrecarga de producción y el dichoso auto-tune. ¿Por qué modificar la voz de Jackson cuando alcanza ciertas notas? Pero es muy válida, la nueva versión gana en espíritu y realza el beatbox que tanto caracteriza la vocalización del Rey del Pop en una intro emocionante donde se fusiona con el piano del comienzo.

¡Ay! ¡Zona pantanosa la que ahora reina el camino! “Keep Your Head Up” es la primera sospechosa “oficial” de ser acusada de fake, por lo que toca nombrar las otras dos que rebosan dudas. ‘Monster’, mano a mano con 50Cent. Una especie de mezcla de samplers y voces modificadas corona toda la canción. Llega a hacerse larga y la voz de Michael (supuestamente) llega a ser irreconocible. Si se podría salvar algo sería el momento del rapeo de 50Cent, y si eso. “Breaking News” se estrenó como presentación (pero no como single) en la web del cantante. Todo muy misterioso y oscuro, tanto… que detonó el explosivo. Disparó las acusaciones entre los hermanos Jackson y los Cascio, a Teddy Riley con Sony… y un largo y bochornoso etcétera. Frank Cascio aseguró que dichas voces se grabaron en malas condiciones, por lo que tuvieron que apuntalarlas con coros y otras voces de acompañamiento. Pero ahí no queda todo ¡Resulta que esta es una mala versión que Sony ha editado! En fin… hasta parece un mal hermano de “Tabloid Junkie” (“HIStory”, 1995).

Por último y para ir cerrando este texto… “(I Can’t Make It) Another Day“, paso conjunto entre Michael Jackson y Lenny Kravitz. Una verdadera nube blanca entre toda esta tormenta. Gran canción con garra y gancho. Un solo de guitarra que arremete contra el ritmo acrecienta a pasos agigantados su ritmo. Una pequeña pega: parece no estar terminada del todo y se echa de menos un puente vocal. Pertenece a la época de “Invincible” (2001) y todavía circulan por Internet varias demos y mezclas fan-made.

Con “Behind The Mask” y “Much Too Soon” se viaja al pasado. “Behind The Mask” fue utilizada para “Off The Wall” (1979) pero para esta ocasión ha sido más que retocada. “Much Too Soon” pertenecería a las grabaciones de “Thriller” (1982), incluso la letra se escribió en 1981. Al igual que su compañera, ha sufrido transformaciones para modernizarse. En esta han respetado la instrumentación y voz. ¡Da gusto escuchar algo sin tanta hojarasca!

Así finalizaría el repaso por el tracklist de “Michael” pero se han quedado cortes inéditos igual de polémicos y/o excelentes como “Blue Gansta“, un pelotazo 100% Jackson que todavía e inexplicablemente, permanece en el tintero. No se escuchó cuando “Invincible” vio la luz, pero es que en esta ocasión tampoco. Por suerte (si, por suerte) se queda en el cajón “All I Need“, otro supuesto fake por cuenta de los Cascio, que a pesar de su condición “maldita” es un tema vacuo y carente de fuerza. Entre los ecos de las inéditas y filtraciones se quedan “Do You Know Where Your Children Are” o la versión de “A Horse With No Name” de America, filtrada hace unos años de manera parcial.

¿Qué vendrá ahora? ¿Nuevos discos y engañabobos? Parece ser que si. Con este material inédito conocido y por conocer sacarán estrenos discográficos que harán rascarse el bolsillo a más de uno si quiere completar su discografía oficial, y otros pasarán de caer en otra trampa, directamente. Lo que si se asegura es un álbum de duetos. Agárrense que vienen curvas.


Los Secretos: Teorema para la disección.

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“Los grupos son una pequeña familia en otro tipo de orden”.

¿Cuánto tiempo ha pasado desde que Los Secretos editaran un long-play con material inédito de estudio? Pues exactamente cinco años, sin contar “Gracias por elegirme” (DRO, 2008), aquel fantástico directo grabado en Las Ventas donde contaron con el abrazo bajo las luces de amigos como: Amaral, Miguel Ríos, Joaquín Sabina o Manolo García…, entre otros. El último trabajo discográfico que contenía material inédito se llamaba “Una y mil veces” (DRO, 2006) y suponía el segundo paso en la etapa de Los Secretos, esta vez tras el fallecimiento de Enrique Urquijo y con su hermano Álvaro al frente.

TEXTO: CHARLY HERNÁNDEZ.
FOTOS: MARTA PICH
Publicada Musicópolis

Fuertes como una palmera soportando los desmanes del temporal y melancólicos como la ginebra mezclada con tónica, el grupo prosiguió haciendo felices cada tanto a sus seguidores, expectantes ellos, ante las nuevas noticias que aparecían con cuentagotas entre los foros y las noticias de la prensa especializada.

Actualmente presentan la siguiente pieza del engranaje; “En este mundo raro” (DRO, 2011). Esta nueva entrega supone ser no solo un disco más, sino un giro dentro de la composición de las canciones, pues esta vez cada miembro compone algunas de las trece canciones que vertebran este artefacto. Incluso dentro de ese campo cuentan con las colaboraciones de José María Granados (Mamá) en ‘Quererte por querer’ y las de Chema Vargas en temas como ‘Por segunda vez’, ‘Enséñame a dormir’, ‘Trenes perdidos’, ‘Bailando con la luna’ y ‘Soñadores’. Por supuesto existen las versiones, en este caso es ‘Lágrimas sin nombre’ (‘Nameless faces’ de The Cages), canción que Álvaro Urquijo guardaba en la despensa desde los primeros ochenta. Pero si uno repara en el todo el grueso de este nuevo álbum podrá encontrarse bonitos detalles. De hecho el título (“En este mundo raro”) alude –que no versiona- a la canción de José Alfredo Jiménez titulada ‘Un mundo raro’, ranchera que a su vez también cantó Enrique Urquijo ya que el abuelo de la familia les ponía esa canción cuando los hermanos eran todavía pequeños. Raros (en el buen sentido de la palabra) por salirse de la pauta, y –como el buen whisky- algo único y con experiencia.

«Es un anacronismo. En el diccionario de la Real Academia Española “raro” es algo único, algo especial. De hecho la palabra en inglés, italiano o francés significa que es único, que no puedes encontrar otro igual. Los ingleses utilizan el término rare para indicar que no hay nada similar o que se sale de la pauta establecida, pero para lo bueno. Sin embargo se ha utilizado esa palabra de manera despectiva». [Álvaro Urquijo]

Amén de ser una forma sencilla de explicarle a un niño el significado de este mundo, como el propio Álvaro hizo con su hija. Si uno repara en el vídeo de la canción que da título al disco, podrá comprobar muchos de estos matices. El porque de las cosas que no tienen explicación, enfrentamientos y otras cosas del odio e incomprensión.

«Somos un planeta con vida inteligente, y encima que hay vida inteligente nos estamos cargando el planeta. Esas incongruencias están en el videoclip también representadas. Luego ya está el que una niña pequeña te pregunte ciertas cosas. Todo es un encadenamiento. Mira, yo no creo en Dios ni en las religiones. Creo en “algo”, no sé en que muy bien, pero no en algo que me digan las religiones. A mi hija, en el colegio y sus amigas, le han metido cosas muy bonitas en la cabeza en las cuales yo no creo, pero se empeñó en hacer la primera comunión. Y claro, ella me pregunta por qué no creo en Dios.

También me pregunta por qué nos han robado, pues nos entraron a robar en casa, y tenía que decirle que hay gente que está peor que nosotros y porque no les queda más remedio que robar. Con todo eso a la niña se le fue desmoronando aquel universo precioso que tenía. Para colmo vio un documental en el que a un negrito lo aplastaba un elefante y se estaba muriendo. La niña, claro, se quedó apelotada. Y es que el mundo es una mierda si lo ves desde ese punto de vista. Pero es una maravilla si lo ves desde otro. Lo que ocurre es que ahora está más cerca de la mierda. Prefiero que se vaya acostumbrando a la mierda que le va a tocar vivir que a la maravilla que es en realidad. Es esa dualidad la que canto en la canción». [Álvaro Urquijo]

Pero tampoco es un disco pesimista. Bien es cierto que Los Secretos atesoran una manera gratamente melancólica en sus piezas, pero nunca arrastrando el dolor como si ello fuera una realidad. ¿Utilizar las canciones y la voz como arma para arrojar esperanza? Hay muchas maneras de entender la sensación de una canción, pero la música es de quien la siente y eso, amigos, es inquebrantable.

«La música siempre ha sido un bálsamo para las personas. Hay gente que lo ha pasado mal, pero aunque nuestras canciones no sean muy alegres, se identifican con ellas como lo pueden hacer con el blues, el flamenco o el tango. Cuando la gente canta sus penas y alguien lo oye siente que no está solo y puede ayudar a superarlo. El hecho de que eso pueda funcionar como bálsamo, como disfrute o alegría… para que la gente olvide sus penas, ese hecho ayuda a que el mundo mejore. Aunque mejorar directamente el mundo con la música es complicado».[Ramón Arroyo]

Grabado en El Cortijo (San Pedro de Alcántara, Málaga) cuenta en la producción con la mano de Carlos Narea. Reputado productor que se encargó de conducir el sonido de Los Secretos desde hace bien poco, aunque pueda parecer extraño. El que fuera productor de gente como Nacha Pop, Miguel Ríos o el primer disco de Antonio Vega, comenzó a trabajar con Los Secretos en “Gracias por elegirme”. Un intercambio de experiencias donde –como dice el vocalista- «nosotros somos perros viejos, él un poco más». Pero fueron muchas más las cosas que han influido tanto en la producción como en el entorno.

«Es verdad lo del maestrillo pero es imprescindible, si no quieres sufrir, adaptarte a la realidad de la vida del artista. En su caso, pensé que era necesario que nos ‘encerráramos’ para poder centrarnos exclusivamente en el disco. Nos fuimos al mejor encierro posible, El Cortijo, en San Pedro de Alcántara (Málaga), y grabamos todo en doce días. Hicimos jornadas de diez o doce horas diarias… pero disfrutando y sin ninguna presión externa. Creo que si lo hubiéramos grabado en Madrid, que era la alternativa, habríamos tardado meses porque en Madrid siempre tienen muchísimos compromisos profesionales y también familiares, así es que nos ‘enclaustramos’. Luego sí grabamos algunas cosas extras en Madrid, donde también lo mezclamos, en Red Led. En El Cortijo se duerme bien y se come de maravilla… y el estudio es tan acogedor que lo único que te apetece hacer es tocar y grabar. No hubiera sido posible en otro lugar». [Carlos Narea]

Y es que, a decir verdad, Los Secretos siempre aseguran un sonido y una personalidad totalmente reconocible. Para “En este mundo raro” se han utilizado guitarras (tanto acústicas como eléctricas) de seis y doce cuerdas. Ustedes saben, esa inconfundible sonoridad que le aporta una guitarra Rickenbacker 360 de doce cuerdas ha sido el símbolo instrumental del grupo durante prácticamente toda su existencia del mismo modo que lo es (y ha sido) para músicos como The Byrds, The Beatles, Tom Petty o The Who. Un brillo amplificado que no envejece con el paso del tiempo y que, poniendo atención, llegan a descubrirse los matices dentro de “En este mundo raro” con ‘Desapareces’, ‘Has llegado un poco tarde’ o ‘Sólo quiero que me digas la verdad’, preciosa canción que también va hilando la línea que lleva ‘En este mundo raro’, pero pese a lo que pueda parecer, Álvaro explica la verdadera historia de la misma.

«Esa canción habla de una pareja que conocí. El marido tomaba drogas y no se lo decía a la mujer. Yo lo sabía y como tengo algo de experiencia en esto sabía que iba a terminar muy mal la relación, porque las drogas tienen eso de que tú crees que las controlas… hasta que son ellas las que te controlan a ti. La mujer, sabedora en parte del problema, empezó a preocuparse y la cosa terminó muy mal. La verdad es lo principal que necesitas para cualquier cosa en tu vida. Es también una queja porque la verdad es que no nos conocemos nada de nada. Yo opino que deberíamos saber el cien por cien de todo». [Álvaro Urquijo]

Haciendo ahora protagonistas a la parte técnica del largo y al sonido, habría que reparar en los pequeños matices que han aportado un aire que diferencia a este de otros trabajos discográficos anteriores. Un primer dato sería como han utilizado las maquetas y la influencia de los cambios en el resultado final. Partes más acústicas que eléctricas, algún arreglo de cuerda… o incluso el pedal steel en otras partes del recorrido del disco. Cambios y añadidos que agradan a los propios protagonistas pero que, por ende, pueden ser un motivo para que entre mejor o peor a los seguidores y amantes de la música.

«Creo que hay más silencios en las canciones. Menos instrumentación que en otros discos en los que a lo mejor se ha abusado un poco de grabar pistas sobre la misma canción. También, de alguna forma, estamos viendo por las redes sociales y por la web como la gente, que es escéptica en un principio, ahora dice que le gusta tal canción u otra. En general, todos los comentarios que estamos recibiendo son bastante positivos. Como esponjillas que somos recogemos ese sentir y nos hace pensar que de alguna forma nos ha salido bien el disco».[Jesús Redondo]

Y es que para “En este mundo raro” se han adquirido otras disciplinas en lo que a la grabación, preparación y composición se refiere. Por primera vez cada miembro ha compuesto para el disco. ‘Buena vida y mejor vino’ o ‘Enséñame a dormir’ por parte de Ramón Arroyo, ‘Por segunda vez’ y ‘Trenes perdidos’ de Jesús Redondo, ‘Sin aire’ del lado de Santi Fernández, Juanjo Ramos aportando su parte en ‘Soñadores’… además de las compuestas por Álvaro, como ‘Desapareces’ y otras tantas. Pero esta tarea tuvo que llevar muchas complicaciones en el aspecto de que cada uno no quiere ver su trabajo rechazado por los demás.

«Los grupos son una pequeña familia en otro tipo de orden. La familia se mueve por sentimientos y nosotros también. Realmente la música no son ejecuciones mecánicas de instrumentaciones, no son como algo mecánico en el que tienes que leer una partitura que después tienes que ejecutar. Otras veces cuando yo hago una canción con la maqueta en mi casa intentaba hasta dibujar el solo que podía tener. En este caso he dejado los huecos para que Ramón hiciera las guitarras enteras de las canciones. Básicamente las canciones estaban muy peladas y creo que en ese sentido hemos ganado contando con el de al lado para que ponga su parte. Está clarísimo que no queríamos hacer una maqueta. Si te das cuenta también es por culpa de la tecnología porque al tener todos un estudio con el ordenador podíamos grabar en casa. Ese tipo de cosas te alejan del grupo y de los compañeros. Además recargas las canciones, por lo que al juntarlas cada uno quiere poner lo que ha traído de casa». [Álvaro Urquijo]

Tarea complicada que había que lidiar sin menospreciar el trabajo de cada uno. De nuevo entraba la mano del productor para hacer de Rey Salomón.

«En esto ha sido importante la figura de Carlos Narea. Nosotros le mandábamos todos los temas que teníamos de casa, las maquetas… para que el tuviese la referencia. A la hora de grabarlos no nos sentábamos a escuchar la maqueta para ver como estaba hecha, sino que nos juntábamos y veíamos como podíamos tocarla. A partir de ahí empezábamos a buscar todos los matices que a veces hay en una canción, como subirle la velocidad unos cuantos puntos o bajarla haciendo que de repente una canción cobre una vida que en la maqueta tú ya te habías acostumbrado y ahora ves que suena con el grupo. En el anterior partíamos mucho de las maquetas y en este hemos empezado viendo que era lo que le hacía falta».[Jesús Redondo]

Llegados a este punto habría que hacerse una pregunta: ¿sería esto además una puerta abierta a un sonido difuso y nada homogéneo? Para nada. Siempre el “sonido Secretos“estaba como bandera y punto de referencia. Algo claro que tenían todos.

«Desde el principio Álvaro me dijo que quería que, si era posible, hubiera temas de todos. Así es cada uno presentó las maquetas de lo que habían compuesto. Elegimos las que creímos mejores y que, juntas, armaban un disco balanceado en todos los aspectos. Aunque me respetaron el derecho a ‘la última palabra’, hubo consenso.

El ‘sonido Secretos’ lo tienen incorporado. Suenan de forma natural a ellos mismos y en cuanto canta Álvaro ya no te queda ninguna duda, si la tenías, de que son Los Secretos. Por lo que las canciones, aunque distintas, se ‘secretizaban’ a medida que íbamos armándolas y construyendo los arreglos. Lo que trabajamos fue que cada una tuviera su tempo correcto, su atmósfera, sus propios colores, respetando la canción e intentando no repetirnos en las ideas y los sonidos, con la intención de que luego, todas juntas, fueran un disco entretenido de escuchar entero».[Carlos Narea]

Y en realidad el tener un productor ha ayudado enormemente a que el grupo transpirara. En anteriores ocasiones no contaron con alguien ajeno al grupo que se encargara de esta labor, pero ahora la ayuda de Narea ha aportado una fluidez muy necesaria.

«La ayuda de Carlos Narea en la coordinación ha sido esencial porque ha sabido cortar y sacrificar partes dando los motivos oportunos. Ayuda mucho y quita tensión porque hacer un disco es como un parto, aunque al igual que con los niños, da mucha satisfacción cuando nace o, en este caso, cuando tienes el disco en la mano. Un proceso creativo en colectividad siempre es complicado. Individualmente también lo es porque me imagino que Miquel Barceló cuando pinta se exige mucho y tirará cosas para volver a hacerlo otra vez. Cuando hay más personas ese proceso es más complicado».[Ramón Arroyo]

No hay que olvidarse de ‘Lágrimas sin nombre’, la versión adaptada de ‘Nameless faces’, original del dúo compuesto por los hermanos Clayton y Aven Cages, dando así nombre al grupo The Cages. Dicha canción ya se encontraba en la recámara de los primeroa años ochenta. Históricamente en los discos de Los Secretos siempre hay alguna versión, ya sea de un grupo español como Mamá o de Quique González. Una bonita canción que traía muchos recuerdos a Álvaro, por cierto. Adaptar al castellano requiere su tiempo, pero si se hace bien el resultado puede ser muy bello. De hecho la canción original pertenece al único long-play que The Cages sacaron en su vida, titulado “Hometown”, allá por 1992.

«Seguro que se llevarían una bonita sorpresa si vieran que alguien en España ha versionado su canción. Pero sólo sacaron un disco y ni se encuentra en Internet».[Álvaro Urquijo]

Tal vez pueda parecer -a priori- un disco algo más acústico que los anteriores. Quizá esto sea debido a que las canciones han respirado de otro modo y por esa razón han derivado hacia un sonido claro, pero a la vez más desnudo. Aunque es omnipresente la instrumentación eléctrica, por supuesto, pero ciertos arreglos y la aportación de cada miembro a la composición ha dejado abierta la ventana de las ideas. ¿Ejemplos? ‘Trenes perdidos’ o ‘Buena vida, mejor vino’ adquieren este matiz con las guitarras acústicas en un primer plano y las escobillas en la percusión. Añadir también la steel guitar en ‘Sin aire’, la mandolina de ‘Lágrimas sin nombre’ o el dobro inconfundible formando parte de ‘Buena vida, mejor vino’, de nuevo mentada.

«Sí es cierto que es un trabajo más acústico porque es un disco que no tiene apenas teclados digitales. En esta ocasión probábamos teclados que con un piano funcionaba mucho mejor en el resultado final de las canciones. Creo que hemos aprendido a hacer más silencios, que es algo que con el tiempo cuesta más trabajo».[Jesús Redondo]

Algo que ha funcionado en “En este mundo raro” y que también se ha visto a lo largo de este artículo explicado por sus protagonistas, es que han hecho lo que les pedía el cuerpo y para ello han trabajado como una familia que se siente respaldada por la experiencia que otorga el tiempo. Cada pieza y cada canción se nutrían del momento idóneo, como una obra de orfebrería se nutre de la paciencia. De esta manera se puede percibir, escuchar y hasta palpar un nuevo disco que enamora de manera brutal.

«No sé si ‘más’ acústico, pero sí es un sonido electro-acústico el que manda. Es lo que nos pedía el cuerpo. Fuimos trabajando canción por canción, no hicimos, como se hace algunas veces, lo de ir grabando instrumento por instrumento (primero las baterías de todos los temas, después los bajos de todos, etc, etc) si no que fuimos canción por canción. Empezábamos a tocarla, todos juntos, a proponer ideas… y cuando sentíamos que ya teníamos el ‘espíritu’, la grabábamos todos juntos, como en vivo, luego corregíamos algunas cosas, agregábamos algunos detalles, grabábamos los solos… la dejábamos prácticamente terminada, a falta de cantarla, y sólo entonces empezábamos a trabajar en la siguiente».[Carlos Narea]

Por último cabe destacar la maravillosa amalgama que embelesa el corte que cierra este trabajo; ‘Bailando con la luna’. Esta canción ha contado con unos delicados arreglos orquestales muy precisos. Parece que Los Secretos se muestran cómodos cuando se rodean de músicos de cámara. Ya vivieron la experiencia con el directo registrado bajo el artefacto “Con cierto sentido” (DRO, 2003), donde acompañados de ocho violinistas, dos cellos, dos violas y un guitarrista de apoyo dieron rienda suelta a sus mejores éxitos. En el caso de ‘Bailando con la luna’ han contado con un cuarteto de cuerda compuesto por dos violines, un cello y una viola. Además de los arreglos (tanto de cuerda como de trombón) que Jesús ha terminado por perfilar. Todo orquestado bajo la dirección del maestro Jorge Villaescusa, quien ha trabajado con artistas de la talla de Raphael.

«En ‘Bailando con la luna’ quedó un arreglito como de cámara, pequeño pero bonito. Tampoco fue algo buscado, pero cuando ya compuse la música veía que se podía quedar ‘arregladilla’».[Jesús Redondo]

Para añadirle más sentido, dentro de la gira próxima contarán con La Joven Orquesta de la Universidad de Valladolid. Pero será únicamente en Valladolid (18 de Noviembre en La Cúpula del Milenio) y en Madrid (10 de Diciembre en el Teatro Real). Apuntar también que el 22 de Noviembre en el Teatro Arriaga de Bilbao actuarán con un cuarteto de cuerda. El resto de fechas se puede consultar en la web oficial del grupo.

«Es un contacto que hicimos porque nos apeteció hace años hacer un disco, que fue “Con cierto sentido”, y ya no nos hemos separado de ellos. Es como si conoces algo que te gusta a lo que tenías respeto y no conocías. Yo creo que fue a raíz de contactos de Jesús por otros trabajos que ha hecho con otra gente, porque yo lo reconozco; no soy arreglista, pero Jesús, Ramón y Juanjo sí. Poco a poco hemos ido incluyendo esa faceta que antes era desconocida. Es parte del aprendizaje». [Álvaro Urquijo]

El envoltorio de todo lo hablado es una portada con un arte diseñado por Rafa Sañudo, donde, entre otras cosas, el grupo es representado en forma de pez.

«Nos encantó. Era una idea nuestra pero pensada por Rafa Sañudo. No queríamos salir en la portada, queríamos que fuera una ilustración bonita con la que la gente no quedara indiferente. Desde luego se ha conseguido sobradamente. Somos peces porque todos venimos del agua». [Álvaro Urquijo]

En resumen: Los Secretos no fallan con “En este mundo raro”, disco completo y artesanal que ha saciado el anhelo por poder ser envuelto entre arrumacos y abrazos de bellas melodías y letras luminosas… según el estado de cada uno.


The Doors: Cuarenta años de estancia en el Morrison Hotel.

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A cuarenta años de su publicación, Charly Hernández nos introduce en los entresijos de “Morrison Hotel”, una de las grandes obras de los Doors.

TEXTO: CHARLY HERNÁNDEZ.
Publicada en Efe Eme

Corría el año 69, exactamente el mes de septiembre, cuando Jim Morrison, Ray Manzarek, Robbie Krieger y John Densmore entraban a grabar el que sería el quinto y penúltimo trabajo de The Doors. No eran buenos tiempos para la banda californiana debido a las malas críticas recibidas por “The soft parade”, su anterior trabajo discográfico, y por si eso fuera poco, Morrison tenía problemas con la justicia y con las puritanas leyes norteamericanas que lo acusaban de escándalo público, tanto fuera como sobre el escenario.

Pero vayamos al grano; la época de transición que vivía el grupo no fue bien aceptada por el público que les siguía, “The soft parade” incluía temas que les alejaban del estilo al que acostumbraban, incluyendo instrumentos de metal consiguiendo aquel característico sonido de orquesta. Tanto el single ‘Touch me’ como ‘Tell all the people’ son los máximos ejemplos de ello, y para agravar aquella situación, la voz de barítono de Morrison empezaba a ponerse en duda debido a los abusos de las drogas y el alcohol. Es más, durante la grabación de “Morrison Hotel”, en noviembre de aquel último año de la década de los sesenta, Jim fue arrestado junto al actor y amigo del músico Tom Baker por haberse comportado de manera indebida bajo los efectos del alcohol con el staff de unas aerolíneas en Phoenix y algún acto más de escándalo público, como el arresto sobre el escenario en New Haven, altercados en Miami… entre otras lindezas propias del músico, que provocaron la interrupción de las sesiones de grabación intercaladas con los conciertos.

GRABACIÓN Y PRODUCCIÓN

Era el momento de grabar un nuevo disco, Paul A. Rotchild, productor de todos los trabajos de The Doors en la disquera Elektra/Asylum, excluyendo “L.A. Woman”, los mantuvo entre septiembre y diciembre de aquel año gestando y grabando el disco en La Ciénaga y en los Elektra Sound Studios. La formación en el estudio era básica ya que no querían los arreglos orquestales de “The soft parade”, el sonido tenía que ser el más puro que podía dar una banda de rock como los Doors. Los textos se volvieron resueltos y algo más crudos, aunque seguían resultando crípticos, encontramos en “Morrison Hotel” a un Jim más chamánico, maduro y sensual como cantante de blues y alejado de la oscuridad y de poesía sombría. Como se ha mencionado, su voz ya no llegaba a los registros de los primeros discos y se empezaba a dudar de su fuerza por lo que, ante tal situación, en la producción cuidaron ese matiz bajando la voz de Morrison, subiendo las guitarras de Krieger y por la parte de Manzarek dando suavidad al sonido del teclado de modo que se disimulaba la carencia de la voz que tanto se discutía y, por otro lado, continuaron desarrollando el aspecto blues en el sonido.

Bruce Botnick, ingeniero de sonido en esta etapa y en la siguiente, con “L.A. Woman”, además de participar en las sesiones del “Let it bleed” de los Stones, se encargaría de darle forma a toda aquella amalgama hasta hallar el sonido que buscaban; un disco conceptual dividido en dos partes. La cara A bautizada como “Hard Rock Café”, y la B como “Morrison Hotel”, que contenían once cortes, seis en la primera parte y los cinco restantes en el reverso, pero de las canciones hablaremos más adelante. A Jim Morrison como vocalista, Robbie Krieger a la guitarra, Ray Manzarek en los teclados y John Densmore como batería se le unirían Ray Neopolitan, encargado del bajo salvo en ‘Roadhouse blues’ y en ‘Maggie M’Gill’, donde era Lonnie Mack el que se ocupaba de tal menester. El último músico en intervenir era Giovanni Puglese alias de John Sebastian, quien aportaba el arpa y armónica únicamente en ‘Roadhouse blue’. La curiosa acreditación de John Sebastian como Giovanni Puglese tiene varias versiones; una de ellas seguraba que no podía utilizar su verdadero nombre por cuestiones de derechos con la compañía discográfica y la otra, y más fiable, sacada de boca del propio productor Paul A. Rotchild, venía a explicar, dos años después de la publicación de “Morrison Hotel”, que, simplemente, John Sebastian no quería ser relacionado con The Doors.

PORTADA

La mítica portada y su foto fueron claves para terminarle de dotar de personalidad al álbum, aunque ya de por sí era un disco redondo. La fotografía de los cuatro miembros dentro del hotel fue tomada por el fotógrafo y ex componente de la Modern Folk Quartet, Henry Diltz (1938, Missouri). Curiosa la historia de Diltz, comenzando como músico que tras codearse con gente del rock y realizar algunas fotos se dio cuenta de que su verdadero talento era el de fotografiar a gente del “rock and roll circus” como Steppenwolf, Crosby, Stills, Nash & Young o, como en este caso, The Doors. Incluso fue el encargado de inmortalizar el festival de Woodstock y Monterrey. Actualmente sigue aguantando el tirón en su casa del sur California y sus instantáneas han sido publicadas en “Rolling Stone”, “Time”, “People”, “Life”, etc.

Continuando con el emplazamiento del “Morrison Hotel”; el afamado local se encuentra en el downtown de Los Ángeles, exactamente en el 1246 de la calle South Hope y era, por entonces, un albergue barato para gente de paso y vagabundos. En la actualidad permanece cerrado y su fachada totalmente tapiada y deteriorada. Como era de esperar, hay “hoteles” y alguna que otra tienda y/o museo que ha imitado la fachada con mayor o menor detalle, así como el nombre. ¿Casualidad entre el nombre del disco y el hotel? Para nada, aun estando grabadas todas las canciones todavía no existía un título como tal hasta que el grupo recordó este establecimiento y se dirigieron allí, junto a Diltz, para realizar la sesión de fotos. Realmente no tenían permiso alguno para fotografiar tanto la fachada como el interior, el propio Henry Diltz contó en su momento la anécdota de la siguiente manera:

“Era un albergue para vagabundos. Un hotel para huéspedes de paso. Entramos y le pregunté al tipo que se encontraba tras la recepción que si podíamos sacar fotos. Él me dijo ‘No, no pueden’. Así que salimos y les iba a sacar la foto en frente de la ventana, cuando vi al tipo dejar la recepción y meterse en el ascensor. Les dije ‘¡Rápido! ¡Meteos ahí!’. Se metieron corriendo, se pusieron en sus marcas y yo comencé a sacar fotos como loco. Saqué exactamente un rollo de película y después nos largamos”.

Tras la finalizar la furtiva sesión fotográfica, banda y fotógrafo fueron a tomar alguna copa, ese bar al que se acercaron estaba en el número 300 de la East 5th Street y es el que aparece en la contraportada con la fachada roja llamado Hard Rock Café, meses después llamó un empresario británico preguntando por el nombre de dicho local, pues aquel tipo pretendía abrir un restaurante con el mismo nombre y fue, como ya se pueden imaginar, el nacimiento de la famosa franquicia mundialmente conocida que abrió en 1971 su primer establecimiento en Hyde Park Corner de Londres. Tanto al abrir la carpeta del vinilo como el libreto del compacto, veremos desplegar una foto del grupo tomada dentro de este mismo lugar, aunque en alguna edición en vinilo se suprimió el formato “gatefold” y pasó a ser una simple funda.

LAS CANCIONES

Inicia la marcha ‘Roadhouse blues’, contundente blues-rock que arranca con la guitarra de Robbie Krieger a la que se le une la característica armónica de John Sebastian (G. Puglese) manteniendo un duelo con el guitarrista y los teclados de Ray Manzarek seguidos de las primeras entonaciones –”on the road”– de Morrison: “Ah Keep your eyes on the road / Your hands upon the wheel. / Keep your eyes on the road / Your hands upon the wheel. / Yeah, we’re going to the roadhouse, / Gonna have a real good-time”. Fue cara B del single de presentación, situándose en la primera cara ‘You make me real’, sencillo que alcanzó el puesto cincuenta en las listas estadounidenses. Grabada entre el cuatro y cinco de noviembre, constó de varias sesiones hasta que Rotchild y Botnick dieron con la perfección. Algunas de las tomas aparecen en la edición especial del disco remasterizado que contiene además algunos añadidos extra, nuevas armónicas o voces que se desecharon en la grabación original. Curiosos son los “outtakes” que podemos encontrar en las ediciones extra en las que tanto productor e ingeniero de sonido dan algunas órdenes a la banda –también entre los músicos-–como la frase de Rotchild a Krieger: “we’re going to the roadhouse, Robbie, not the bathroom!”. En Jim se puede apreciar, en alguna que otra toma, su alto estado de embriaguez para meterse en el papel de cantante de blues, tal y como explicaría Bruce Botnick en las anotaciones dentro de libretos de reediciones o box-set. La parte anecdótica, otra más, es que Morrison utiliza expresiones en nepalí en ciertos fragmentos que prácticamente pasaron desapercibidos.

El bajista de estas sesiones, Lonnie Mack, fue quien realmente ejecutaba el riff de introducción al tomar la guitarra de Robbie Krieger para experimentar algún tipo de melodía blues hasta que Krieger aprendiera, a partir de aquellos primeros pasos, el riff completo. No se sabe quién grabó finalmente aquella parte, si Mick o Krieger, lo que sí es seguro es que muchas partes de guitarra dentro de la canción fueron desarrolladas por Lonnie Mack aunque en los créditos, y para no desmerecer a Robbie Krieger, este último sería quien se llevara todo el mérito. Es más, en el primer minuto con treinta y nueve segundos de la canción, cuando arranca el solo de guitarra, Morrison grita: “Do it, Lonnie! Do it!” por lo que podemos deducir que el riff que perduró en la grabación final fue el que interpretó Lonnie. Aparte, Mick fue “el quinto” de la banda ya que en la gira posterior sería quien se ocupara de tocar el bajo –Manzarek ya no tenía que ocupar su mano izquierda para tocarlo mientras aporreaba las teclas– e incluso fue guitarra principal dejando a Robbie como guitarra rítmica. El sonido inicial de los teclados también sufrió cambios; de un Würlitzer eléctrico se pasó a un piano de tachuela exactamente igual al que utilizaron los Beach Boys en ‘Good vibrations’.

De sobra es conocida la versión en directo, que en tantos recopilatorios se ha incluido, con la presentación: “Ladies and gentlemen, from Los Ángeles, California… The Doors!” y que era idónea para arrancar los shows de la banda, aun años y décadas después, el experimento con Krieger, Manzarek e Ian Astbury llamados Riders on the Storm utilizarían esa misma introducción como presentación del espectáculo. Ha sido versionada infinidad de veces, desde Status Quo, pasando por Blue Öyster Cult hasta Frankie Goes to Hollywood o Stone Temple Pilots.

Siguiendo el orden de escucha, ‘Waiting for the Sun’, grabada en las sesiones del tercer trabajo de la banda en el 68 y titulada de manera homónima, no se incluyó finalmente en el LP y optaron por hacer la perteneciente a “Morrison hotel”. La versión generalizada que trata de arrojar luz –o sombra más bien– a este hecho viene a decir que debido al fracaso de crítica con “The soft parade”, el grupo quiso que al incluir ‘Waiting for the Sun’ en “Morrison hotel” la relacionaran directamente con este último, tratando de olvidar o aparcar, en cierta medida, el patinazo de “The soft parade”. Puede que recuerde a los primeros Doors, tanto en sonido como en textos y, lógicamente, en estilo, pues se aprecia una fuerte tendencia a la psicodélia como demuestra en la letra:

“At first flash of Eden, / We race down to the sea. / Standing there on freedom’s shore.”

Cobran especial protagonismo los teclados de Manzarek, la guitarra aunque omnipresente no tiene tanta relevancia como en el resto de composiciones dejando paso a la potente voz de Jimbo, primero con suavidad incluso en el estribillo manteniendo la tonalidad precisa hasta llegar a bastante más de la mitad de la duración donde suben el tono repitiendo una y otra vez el título para luego volver al punto inicial. Una melodía bien llevada que no desentona demasiado dentro de “Morrison hotel”.

‘You make me real’ y ‘Peace frog’ son las dos últimas piezas más rockeras antes de dar por finalizada la primera cara no sin antes escuchar la preciosa balada ‘Blue Sunday’ y ‘Ship of fools’. ‘You make me real’ cara A del single, tiene una clara estructura de rock and roll clásico gracias a la guitarra de Krieger. Si a esto le añadimos el piano con el que abre el bueno de Manzarek, tenemos la mezcla ideal. ‘Peace frog’ y su animado ritmo capitaneado por el riff con efecto wha-wha y el fantástico solo que salen de las afiladas cuerdas de la guitarra se une al pulso de la batería de Densmore sosteniendo el control de todo el tema. Morrison comienza prácticamente todas las líneas de texto con la palabra ‘sangre’, diecisiete veces exactamente, debido a la represión que se vivía por aquel entonces por la guerra de Vietnam, manifestaciones de estudiantes, derechos de la raza negra, etc. También la historia que se esconde detrás de la composición relata el acontecimiento vivido de niño mientras viajaba con sus padres y abuelos en coche y presenció un horroroso accidente automovilístico entre un turismo y una furgoneta con trabajadores indios. Prestando atención se puede entender en los versos sin demasiada metáfora parte de la historia perteneciente originariamente de un poema de Morrison titulado ‘Newborn awakening’:

“Indians scattered on dawn’s highway bleeding / Ghosts crowd the young child’s fragile eggshell mind.”

Este suceso también tiene protagonismo en ‘Ghost song’ y ‘Dawn’s highway’, dentro de “American prayer”.

El acorde final de ‘Peace frog’ enlaza con ‘Blue sunday’, balada dedicada a su compañera sentimental Pamela Courson dejando ver su amor, aunque ocasional, hacia la que fue su mujer hasta el final de sus días. No sería esta la única que dedicaría a Pamela, pues dentro del mismo “Morrison Hotel” también hace una clara alusión en ‘Indian summer’ y en ‘Queen of the highway’. Terminando la cara A, también llamada ‘Hard rock café’, tenemos la crudeza inspirada en Rimbaud de ‘Ship of fools’, relatando una especie de extinción espiritual de la humanidad y su autodestrucción en lo que el llama un viaje en un barco de locos.

Abriendo la puerta –y nunca mejor dicho– de la cara B y del resto del repertorio, ‘Land ho!’ es la primera en sonar con un ritmo de batería similar –que no igual– al que da Ringo Starr en el ‘Get back’ de los Beatles. A John Densmore se le ciñe perfectamente y en una simbiosis musical los teclados de Ray Manzarek. La letra, de temática marinera, narra las ansias de libertad de un viejo capitán de barco que busca pisar nuevas tierras extranjeras jugándose a su suerte el viaje y una mujer, la tónica es parecida a la anterior, ‘Ship of fools’. Luego llega ‘The spy’, para muchos una de las mejores de todo el disco, de fuerte raíz blues, fascinante instrumentación, como no podía ser de otra manera entre el oscuro piano y el slide de la guitarra. Sólo hay que detenerse en el tempo de la misma y dejarse llevar por la erótica de su poesía:

“I’m a spy in the house of love. / I know the dream, that you’re dreamin’ of. / I know the word that you long to hear / I know your deepest, secret fear”.

Dentro de un festival “love-song” aparece la ‘Queen of the highway’ que como antes dejaba constancia, iba dedicada a su novia Pamela Courson clarificándolo totalmente en la letra; “She was a princess / Queen of the Highway” para referirse a ella y “I hope it can continue / Just a little while longer”, donde el propio Morrison se retrata a sí mismo dentro de una autobiográfica declaración amorosa en toda regla. Grabada en noviembre, tiene otra versión hermana en clave de jazz, muy recomendable y que podemos encontrar en la edición remezclada del cuarenta aniversario, además de en ciertos bootlegs.

Y como no hay dos sin tres, la mística ‘Indian summer’ inunda de sosiego y de parsimonia armonía lo que queda de LP. Hay a quien le recuerda a la más que famosa ‘The end’, y es muy posible y factible, puesto que ambas guardan ciertas similitudes en cuanto al ritmo y la música se compuso en la primera etapa de la banda, en agosto del 66. Para esta ocasión fue regrabada la voz de Jim. Dispara la canción un estirado y meloso ‘I love you’ de boca de Morrison para dar rienda suelta a una letra sencilla pero rica en misticismo. Impresionante y totalmente arropador el bajo que se marca el músico de estudio Ray Neopolitan, otorgándole profundidad a la canción.

Finalizando esta gran obra de los Doors, cierra la enérgica ‘Maggie M’Gill’. Una melodía blues de principio a fin y letra abatida que cuenta la historia de Maggie M’Gill, hija atormentada de un padre estrella del rock and roll alcohólico que la abandona a su suerte. Tanto el ritmo, como la guitarra, teclados y, por supuesto, la voz, tienen todo para seguir la estela de blues que buscaban y continúa hasta el siguiente álbum y sexto de The Doors, “L.A. woman”.

RAREZAS Y LEGADO

Entre las cintas originales quedaron guardando polvo los tomas alternativas e inéditos que en cuentagotas saldrían en bootlegs, recopilatorios de rarezas tipo “Essential rarities” o se daban a conocer únicamente en los conciertos de la banda. Por fortuna, en los recopilatorios piratas podemos obtener prácticamente las sesiones de aquella grabación para así degustar grandes canciones como ‘Rock is dead’, ‘Whiskey, Mystics and Men’ (aunque casi podría quedar fuera de esta etapa por los pelos), ‘Carol’ (prácticamente igual a ‘L.A. woman’ en cuanto a ritmo se refiere y grabada un cuatro de noviembre), una versión instrumental de ‘Queen of the highway’ o ‘Blues for Lonnie’, una brutal pieza auténtica de blues que en la que, como ya indica el título, tiene que ver el bajista Lonnie Mack (podemos dar con ella en el reciente box-set “Perception”). En el caso de la edición del cuarenta aniversario se incluye como material extra “outtakes” y cortes de diálogos previos así como numerosas tomas de ‘Roadhouse blues’, un falso arranque de ‘Peace frog’, ‘Carol’, como se acaba de nombrar, y dos versiones jazz de ‘The spy’ y ‘Quen of the highway’. Esta última edición de “Morrison hotel”, remasterizaba y remezclaba las canciones con coros de Morrison, notas de piano y guitarras que fueron grabadas durante aquellas sesiones y no se utilizaron en principio.

La obra vio la luz en febrero del año 70, abrió nuevos caminos en cuanto a su búsqueda de sonido se trataba y que terminaría de definirse hasta la disolución del grupo. Fue un éxito de crítica alcanzando en las listas de ventas el cuarto puesto en Estados Unidos y el doce en Reino Unido. “La vuelta a las raíces” o “el mejor disco de The Doors”, fueron algunos de los titulares en la prensa musical escrita, pero como la excepción que confirma la regla, aparecería Lester Bangs haciendo una reseña del disco tildando a Morrison de patético payaso violento y alcohólico exhibicionista que no era ni una caricatura de lo que fue.

Casi cuarenta minutos de duración fueron más que suficientes para convencer al público y crítica de que el grupo no estaba acabado, como en muchos medios se decía tras el lanzamiento de “Waiting for the sun” o “The soft parade”, y que estaban ahí para quedarse y perdurar. Desde luego así ha sido, con “Morrison Hotel” encontraron un icono tanto en la famosa imagen de la portada como en canciones que siguen siendo el buque insignia de la banda liderada por Jim Morrison y compañía.